現在

新文本指向一種時效性。它的「新」是屬於此時此地的當下。研究者用了不同說法試圖解釋這種劇場與當下的關係：台北鴻鴻說新文本「咬住現實不放」；英國Aleks Sierz則指新文本的特色是「relevant and resonant」（相關而共鳴），表達「當下感覺（nowness）」。Dan Rebellato說在眼下這個像爛瓶子一樣的「破碎時代」(the age of fracture)，新文本試圖把這個瓶子拿起，放在手中。

所以新文本與當下的關係，並非純粹指它是新作品或出自新人手筆，更多時候是指它在寫作手法上，在劇場語言的運用上，如何透露出作者面對當下的態度和理解當下的方式。可以這麼說，新文本是屬於當代的。借用視覺藝術對於「當代」（contemporaneity）的討論，「當代」是指「與時間一起」；當代不僅是指一種時序，更加是關係到藝術創作如何與時代／時間相處、對應、與之同行。當代藝術對時代作出反應，把這個概念放到劇場，我們也可以說，新文本對時代作出反應，與前進的時間同行，持續保持動態。富當代性的藝術實踐往往以動態取代靜態，「對當下時間的活動取代對已逝的時間的再現」，所以我們也不難理解戲劇研究者為何會用「咬住」、「拾起破瓶子」這些充滿動感的詞語來解釋新文本。

以往，媒體對於一個戲劇作品的介紹與報道，通常圍繞一個核心：這部作品是關於什麼的。而面對持續保持動態的新文本，我們則可以提出一個新的問題：這部作品所關注的是什麼。我們不問「關於」（about），因為它是描述性的，回溯性的，是「對過去時間的再現」。「關注」（care）則是持續的，注視著前進的時間，並與之同行；關注是一種角度和態度，裡面有意念，有思考。

而接下來同樣重要的問題則是，一部作品的關懷，有否及如何因其文本的語言策略和所賦予的戲劇形式而被有效傳遞。這也往往是新文本給予編劇與導演最大的挑戰罷。

－馮程程

去空間

在指認新文本的過程中，哪一劇本才是新文本無可避免成為縈繞我心的問題。我的做法是，在看過的新文本或其演出中，試圖歸納一些共有的特徵。這或許不是每個人都喜歡採納的進路，然而，我仍相信，這種思考過程對考掘新文本是有幫助的。本文謹從文本對空間的處理出發，思考新文本的特色。

文本雖然最初只是白紙黑字的平面世界，但作者並非沒有處理舞台上的空間。不同時期的劇作家便有不同看法。寫實主義年代的相信藝術就是要模仿現實，劇場呈現的空間愈像真愈好，例如大戶人家的客廳便要氣派十足。荒誕劇作家則喜歡把故事主人翁置放在一個詭異荒誕的空間中，主角受困於無助的處境，被迫做無意義和重覆的動作，例如《等待果陀》中的荒野及品特（Harold Pinter）的地下室。

新文本則有兩個傾向：一是語焉不詳；一是呈現游移不定的空間。語焉不詳的新文本中，作者並非如傳統劇作家般指明故事發生的地方，更有可能是隻字不提。馬丁．昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）只有對話（也可以是獨白），沒有註明對話發生的場所，甚至沒有角色。莎拉．肯恩（Sarah Kane）的《渴求》（Crave）、《4.48精神崩潰》（4.48 Psychosis）、卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的《醉後說愛你》（Drunk Enough to Say I Love You）、《一個數》（A Number）、西蒙．史蒂芬斯（Simon Stephens）的《禁色》（Pornography）等都是沒有指明空間的例子。

另一種做法是，劇場內的空間是游移不定，甚至是自相矛盾的。在這些新文本中，空間是流動的，並非有著清晰定義，讀者、觀眾所接收的，是一個蜉蝣的世界。我看過的一些德國新文本，便以要求表演快速轉場為其使用空間的特色。馬琉斯．馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）的《石頭》（Der Stein, The Stone）全劇一個多小時內共分三十五場，雖然都發生在同一房子內，但由於年份不同（編劇沒有註明場次，只標明年份），所以空間也不是前後一致的。黛亞．洛兒（Dea Loher）的《無辜》（Innocence）共有十九幕，故事同樣發生在不同空間：某人的家、巴士站、海平線前、沒有註明空間……羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的《金龍》（Der goldene Drache）全劇共有四十八場，同樣發生在不同空間中。此外，文本中的空間也可以是前後矛盾的。馬丁‧昆普的《城市》（The City）便是一例，全劇五幕都發生在一間房子內（貌似Drawing room drama的客廳），但直到結尾，我們才知道這房子、客廳有可能是女主角想像出來的。這一下子動搖了讀者、觀眾的信念——眼前所見究竟是什麼？什麼才是真實？文本中的空間巧妙地給作者內爆了。

從這些例子之中，我認為，新文本有一種去掉空間的傾向（或者可稱為「去空間化」），這絕對和之前的編劇方法大相逕庭。寫實主義不用說，就連荒誕劇場的空間，從頭至尾也是始終如一地荒誕。但新文本則有所不同，你看到的是無法輕易定義、相信的空間，或瑰麗多變，或前後矛盾。對於使用空間這一回事，新文本作者都有意識地將它模糊、留白或拆毀。

有趣的是，一些導演在演繹時，卻有意識地將空間放回表演之中（或可稱為再空間化）。導演有時能夠在文本找到蛛絲馬跡，有時則和演員憑其詮釋，找回一個確定的空間，讓故事在那裡發生。譬如，凱蒂．米切爾（Katie Mitchell）2007年重演《幹掉她》時，便將十七場戲變為一場天才表演比賽。馬丁‧昆普新作《活在快樂共和國》（In the Republic of Happiness）的第二場，沒有註明發生場所，導演多米尼克．庫克（Dominic Cooke）把它當作電視節目般演繹，增加了媒體批判的角度。年前香港藝術節的節目《4.48精神崩潰》，波蘭導演Grzegors Jarzyna將文本化為一場場有處境、有衝突的二人、數人的戲。導演班納迪．安祖斯（Benedict Andrews）將《醉後說愛你》的兩名男角放在一間酒店房中，觀眾要透過一大片橫跨舞台的膠片看著他們，猶如看著電視機內的國家元首對話。馮程程的文本《誰殺了大象》亦沒有說明發生場所，但在卡迪夫城（Cardiff）的演出，導演瑪蒂爾德．洛珮茲（Mathilde Lopez）卻將它置放在一警署內。

新文本去空間的傾向，既把空間的詮釋權讓渡給導演和演員，亦同時打開了作品的想像空間。這亦與新文本主動邀請導演同行的精神一致。所以，我認為，要檢視一個劇本是否新文本，其中一條可能的進路，便是考察它使用空間的方法。

－甄拔濤

現實

劇場並不保證寫實。因此即使是像自然主義這種要把劇場看成是一面光滑明亮的鏡子的戲劇觀，劇場與現實之間的距離依然無法完全抹掉。事實上，劇場不是現實，這是任何一個時代的戲劇家都知道的，但偏偏他們都抵不住現實的誘惑。劇場不可脫離現實，這不是現實主義對劇場的保證，而是劇場的存在本質，或者說，劇場就是建立於跟現實的距離之上吧。阿里士多德老早就把戲劇理解為一種臨摹現實的行為，但實際上我們又很清楚知道，古希臘悲劇的假定性很強，演員的面具，歌隊的對白，還有將戲劇行動刻意壓縮在單一時空裡的原則，無一不是對雜亂離散的現實世界作出精雕細啄的雕刻、裁剪和修整。即使在現實主義戲劇發展至最高峰的十九世紀裡，我們有契訶夫的劇作，有史氏表演體，有第四堵牆，也有發現圓熟的舞台設計技術，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的名言：「自願終止懷疑」（willing suspension of disbelief），依然是維持劇場與現實最短距離的主要教條。

新文本並未破壞這個教條。在新文本之前，第四堵牆早就到倒得七零八落了，「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）徹底搗毁了把現實跟戲劇作一對一配對的原則，角色被取消，故事被放棄，寫實的舞台呈現被視作陳舊過時，取而代之的是藉劇場以揭示真實（truth）而非現實（reality）的創作意識，戲劇從反映現實轉向內心，轉向概念化，意象化，視覺和聲音取代文字，身體取代語言敘事，戲劇變成了各式各樣奇幻玄妙的劇場氛圍。

因此新文本對文本的回歸，不只是要劇場回歸文字，更是要劇場重新返回跟現實（而不單純是抽象的「真實」）戰鬥的現場。新文本之所以具顛覆性，並不在於它消滅了某種劇場教條，而是相反，它是以一種相對保守的姿態，把幾乎被二十世紀前衛劇場所放棄的「現實」救回，然後才重新激進地開發有別於「終止懷疑」的種種配對劇場和現實的方式。

想像現實的方式被釋放，現實也不再單一，而劇場也不再是單純地在跟現實拉鋸的軌道上滑動，更參與了現實的構成。劇場的元現實（theatrical meta-reality），一個為描述這過程而姑且杜撰的概念，所指的就是劇場所能生產出來的，並不是一個外於現實的現實複制品，而是在種種劇場經驗的營構之間，現實可能會被改寫，被扭曲。這既關係到劇場創作者如何理解現實跟劇場的關係，也關係到觀眾如何透過劇場接觸到現實世界所無的劇場經驗。

例如在梅焰堡（Marius von Mayenburg）的《醜男子》（Der Hässliche, The Ugly One）裡，所述的基本上是一個相當寫實的整容故事，但劇作家卻要求以同一演員以同一角色名字分演幾個人物，劇本裡卻又故意拒絕分辨這些人物。同時他亦要求飾演整容者的演員不可在容貌上有任何轉變。又例如在邱琪兒（Caryl Churchill）的《醉後說愛你》（Drunk Enough to Say I Love You）中，兩個代表美國和英國國家意志的角色化成一對互相挑逗的同性戀情侶，但他們說的卻不似人話，而是彷如國家意志之間的對話。於是，傳統戲劇中的人物角色仍然被保留，因而留下劇場跟現實之間的對口，可是「演員」、「角色」（演員在演出中的存在）跟「人物」（故事中的人物）之間的一對一配對關係卻被打亂，演員不再是完全扮演一個臨摹自現實的「人物」，而是只存活於劇場裡，卻又反映自現實的「角色」。

當劇場與現實之間的一對一對配對被打亂，其配對關係卻依然保留著。布萊希特對第四堵牆的砍伐工程仍在進行中，但在新文本裡，卻已不再是那麼純粹了。如果說布萊希特的「間離效果」是要讓觀眾從現實主義戲劇的幻象中驚醒過來，重操終止了的懷疑態度，那麼在新文本裡，陌生化則是一個更為複雜的文本策略，它不是要讓觀眾袪除幻象，而是要他們在「進」與「出」之間，經歷在「終止懷疑」和「重新懷疑」之間來回擺度的動感。希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）將《金龍》（Der goldene Drache, The Golden Dragon）寫成了一個演員不斷進出人物角色的遊藝場，劇中五個演員分演十五個角色，且大玩性別、年齡和膚色錯配。同時演員反複在敘事者和多個角色之間來回跳躍，使觀眾既無法完全終止懷疑，亦難以單純地完成布萊特式的間離效果。拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《愛的故事》（Histoire d’amour）則更細緻地把演員來回進出角色鑲嵌於短小精煉的對白裡，更用上第二人稱「你」和第三人稱「他／她」來將同一角色分裂成敘事者和行動者。這種「進入／抽離」的高濃度推演，已不再是單純地實踐「間離效果」中的去幻之效，而是同時保留了兩種截然對立的劇場看待現實的的態度，任兩者在同一劇場空間互相討伐、抵消或共生。

於是，戲劇中的經典命題：「臨摹，還是假定？」在新文本的挑戰下突然變成了偽命題。我們現在要問的則改寫為：「在臨摹和假定之間，劇場如何建構得更多？」因此，在某些劇本裡，我們甚至可以看到，劇作家會要求觀眾別再問這個古老問題。例如在《幹掉她》（Attempts on her life）中，昆普（Martin Crimp）借十七個看似毫無關係的場景去說女孩Anne的故事，而從不讓Anne現身，但各人對她的敘述卻又互相矛盾。因此，觀眾並非未被要求要完整地建構一個關於Anne 的故事，而是容許這真與假之間的曖昧性，成為劇場反映現實的一種方式。而肯恩的《渴求》（Crave）僅以 A、M、B和C來命名四個角色，但角色之間的關係和故事卻不甚明朗，觀眾既可嘗試抽絲剝繭把四個「人物」的關係理順，但這顯然是唯一的解讀方法。我們亦可以部份放棄渴求完整故事的欲望，任角色和對白蜉蝣，繼而傾聽劇作家的內心囈語。

我們常說，新文本挑釁當下。但反過來，我們更可以說，比起過去的劇場，新文本其實更熱愛當下，更熱愛現實，劇作家所挑釁的，不過是劇場對現實的陳舊想象而已。

－鄧正健