礙於閱歷和經驗，對法國劇場的認識非常有限，唯有在不斷閱讀學者們的分析資料，慢慢建築起一個二手參考市場，記下所讀到有關法國新形式劇場書寫的一切特立獨行，對語言、戲劇、劇場的前進想法和實踐。

為新文本沙龍尋找合適劇本的過程中，參考了台北楊莉莉教授的介紹，知道了一些劇作家的名字：Philippe Minyana、Jean-Luc Lagarce、Noelle Renaud、Didier-Georges Gabily、Valere Novarina、Michel Vinaver……。據楊教授的描述，法國戲劇在七十年代開始出現一股「抵制既存編劇模式」的潮流，以Vinaver為代表人物，編創「不溶解的文本」，讓文本成為演出時的核心而非附件。這無非是對應著當時以導演詮釋至上的劇場生態所作出的反抗。上述這批劇作家致力以不同策略寫出新穎的「一劇之本」，他們不甘於當上僅情節和人物的提供者，而是跨越戲劇構作（dramaturgy）的公式，轉向為語言的「建築師」。

英國學者David Bradby也提出了接近的觀察。他在"Dramatic Text in the Recent French Theatre: A Hybrid Form"一文中指出，現代劇場中導演的「劇場書寫」（scenic writing）已經超前甚至取代編劇的「劇本書寫」。面對這個局面，一方面有劇作者如Gabily提出導演不應該在劇本以外強加別的意思和解讀，另一方面，Vinaver則提出較溫和的看法，提出文本的雙重地位：一是被閱讀（劇作者賦予劇本全部意義），二是被演出（必然要被導演和演出轉化其意義）。Gabily那一派於是不斷尋求在故事、角色、情節以外的其他戲劇行動方式。他們回到劇場的初始，以口述及語言為重心的古老劇場模式。在其中，語言就是行動，劇作者可以運用的工具，就是演員的聲音和身體，以及過程中所開啟的空間。以唱誦來完成的一種詩化劇場形式由此再度出現。在展演文本的過程中，演員的現場性和身體性平衡了一種導演詮釋霸權。如此也啟發了劇作者在書寫時開發和著重語言的身體性此一角度。

在這一波「作者的回歸」中，所謂戲劇構作摒棄了傳統戲劇結構、佈局、元素，所產生的劇本更像是詩化，抽象的藝術形式。劇作者所做的不是編劇（playwriting），而是製造文字塑材（textual material）; 劇作者不是製造戲劇，而是製造劇場。

翻開Edward Baron Turk所寫French Theatre Today一書，一個題為「從對話到說話」（"From Dialogue to Parole"）的章節立即吸引了我的注意力。原來早在1989年，Valere Novarina已經提出「The Theatre of Words」（Le theatre des paroles），強調「說話」本身在劇場的無限潛力：「說話是呼吸與遊戲。說話去除語言。說話就是戲劇。」（Speaking is breathing and play. Speaking negates words. Speaking is drama.） 換句話說，演員說台詞時不只一味經營自己在說什麼（對白的意義）， 而是說話本身這個身體性行為的呈現。這當中牽涉的表演技巧包括誦讀、聲樂、肢體（orality、vocality、physicality）。讀著，不禁想到楊莉莉教授曾引述Novarina所說：「文本需要肉體」。而Turk的形容亦相當有趣：這些劇作者一方面認為語言是重要元素，但同時間通過書寫去連接演員的腹部、四肢、聲帶，甚至呼吸機能，以及由身體與聽覺所營造的空間。這是劇作者重新提出語言的重要性的方法。

很多時候，演員不會因為劇本而被賦予特定名字，單一說話者的身份多是複合的，甚至有時互相矛盾。紮根在法國戲劇的vraisemblance（人物逼真度）的概念不再適用，人物沒有了貫徹的思想、感情、行動。在這一種新形式的劇場裡，「角色」讓位予「形象」（figure）或說話者（speaker、récitant）。

生於五十年代的Noelle Renaude可說是實驗先行者。她從不同藝術形式吸取養份，刻意把小說和電影等元素結合成劇場手法。她於九十年代的作品份量十足，其中一個由長達二十小時無間斷的不同獨白所組成，出現的人物多達二千個，留給觀眾的是一個編織得細而綿密的語言音樂之網。那種音樂卻由語言在日常使用時的質感、表情與時刻所製造而成的。她說要把講述虛構故事放到較後階段，讓她可以先對字詞、時態、情感作出質疑。可以想像她的劇作非常形式化，日常生活情景未必一下子浮現於舞台空間，劇作者所關心的先是語言、寫作這些較為形而上的命題，而少對人的生存經驗進行挖掘。在Par les routes長達九十三頁沒有角色甚至沒有標點符號的短句散文式劇本中，中段時她把兩頁留白了，當留白結束，說話者第一句對白就是：「文字又來了……看到文字真是太好了。」在Fiction d’hiver，四個演員快速地對話，彼此交換著每次不多於一行的短促回應；片碎的討論、爭論、批評，交錯而不接合，統統不足夠讓觀眾組織到一種全盤的意義。這些對白本身並不如Ionesco式的語言荒誕，荒誕的是劇作者決定不給予一個貫徹的情景，令表面看起來合乎常理的說話漂浮在不知名處，在整個演出過程中不斷尋找一個處境來落腳而此舉往往註定徒然。

Turk把Renaude的戲劇實驗形容為「反劇場書寫」，他指出另外一批劇作者，如Olivier Py、Pascal Rambert、Claude Prin、Jean-Luc Lagarce、Patrick Kermann，則熱衷於借用音樂性來進行文本實驗，在結構上回應音樂曲式的寫法，並且回歸傳統中的歌隊手法，試圖寫出一種「集體的聲音」，以此方式來處理人類受壓迫、寂寥等題材。歌隊不擅長戲劇行動再現，反而擅於展示哀悼、讚美、控訴等的過程，而且相對儀式化。Olivier Py在Requiem pour Srebrenica將不同的戰爭受害者的苦難見證，以類似宗教儀式的結構呈現，譜出一首安魂曲。Jean-luc Lagarce的《我待在家裡我等雨來》五個女角的連綿獨白也像詩意的合唱，而且在聲音、用詞、結構互為呼應與重複。學者Patrice Pavis以巴哈的Goldberg Variations的複調來比喻：聽者不可能記得裡面所有細節，卻能體會一個整體在悠然前進。

在Lagarce的劇作中，儼如在合唱的女子聲音其實各異，卻沒有獨到至一個地步，能符合傳統對「角色」的定義。她們說話時用類近的句式，形象也相近，難以通過寫實的角色營造來入手。在缺少故事情節，角色，甚至衝突的情況下，她們所說的語言又剩下什麼？不斷重複細節的語言，逐漸變成抽象的詩。Renaude將之形容為一張超近鏡的照片：那影像是多麼的真實，真實到成為抽象。

另一位劇作者Philippe Minyana既接近Renaude一類形式先行的作家，也像Lagarce和Py等人強調歌隊詠唱的音樂性。Bradby篇他的劇場為「theater of orality and discontinuity」。Turk則引述了他的一個看法：我書寫的起點是文字，而不是故事或者什麼主題。每一個劇本都是Minyana的私人「寫作實驗室」。在這些「lab」之中，Minyana借用音樂曲式來寫劇本，但有別於Lagarce和Py以連綿獨白為結構，Minyana的語言片碎化，讓多樣的說話聲音及文本形式，共存於一個劇本之中。La Maison des morts以六個「樂章」組成，包括序曲和尾聲。劇本充斥不同有關面對死亡的聲音，聲音沒有特定名字：「聲音」、女警員、束馬尾的女子、鄰居、持拐杖的男子、生病的男子、扮成女子的男子……等。這些聲音時而忿怒，時而低垂誦禱；時而有如醫生信件或稅務文件般公共，時而是尋常的物件清單或私密的個人記憶。這正是Bradby所指既強調語言的誦讀，並以斷裂、不連貫的結構來創造的劇場。Minyana說：「我自覺像一位作曲家、建築師或攝影師。寫作是關乎觀點。你只會看到鏡頭所見，而不會看到鏡頭四周。」發生在人們身上過度的暴力此一主題，在Minyana片碎化的形式中得以被再三強調，讓每一個見證著死亡暴力的聲音累積成為一種具超越性的經驗。他對於重複和碎片等形式那幾乎迷戀的姿態，正好配合其對於人類苦難經驗的深度閱讀。

粗疏地速讀了有關幾個劇作者的介紹，總覺得所謂劇場裡作者的回歸，有一種具普遍性的時代背景：經歷了現代藝術，普及文化，還有媒體的洗刷，當代劇場導演紛紛借用其他藝術媒介的創作形式，而事到如今，連劇作者也不得不借用其他藝術形式來革新劇本書寫的策略。另一方面，法國的思想傳統為劇作者賦予了一種獨特的視覺，他們喜歡在劇場內關注人和語言的關係：意義、符號、結構；也關於人和存在的關係：肉體、呼吸、誦讀。羅蘭巴特和阿陶聯手，使得法國劇場的種種新嘗試，既知性又激情。

參考資料：

1. David Bradby (2009), "Dramatic Text in the Recent Frech Theatre: A Hybrid Form," in "The Text Strikes Back: the Dynamics of Performativity,", GRAMMA, 17.

2. Edward Baron Turk (2011), French Theatre Today, University of Iowa Press, Iowa City.