法國戲劇傳入香港已有很長的歷史。早在1960至1970年代，開始有一些大專劇社引介如沙特（Jean-Paul Sartre）、卡繆（Albert Camus）等的存在主義劇作，這與當時學界和文化界中的存在主義風潮，不無關係。當時正值戰後嬰兒潮成長期之初，社會氣氛相對壓抑，但土生土長的年輕一輩卻極度渴望認識世界，接收外來事物。當時有不少頗有影響力的藝文刊物如《文藝新潮》、《好望角》和《大學生活》等，都曾以大篇幅引介盛行於二戰之後歐美的存在主義思想。存在主義批判現代世界的荒謬性，鼓吹追尋自我在存意義，正與當時年輕人的思想不謀而合，像沙特和卡繆的思想引介和討論如雨後春筍，連帶他們的劇作也成了搬演的對象。

但存在主義戲劇始終不是西方現代戲劇中最一流的作品，反而同在法國誕生的荒誕劇，在西方戲劇界中始終歷久常新。在思想上，存在主義跟荒誕劇的確有著不少相通之處，但存在主義戲劇往往過於說理，對於當代劇場性的探索，反而不及荒誕劇走得遠。起碼在1970年代後期，香港已開始有人引介荒誕劇，文學界如也斯，戲劇界如鍾景輝等人，陸續發表介紹荒誕劇的文章。到了1980年代，如海豹劇團等一些新衷於推廣西方新銳戲劇思潮的劇團，亦開始搬演貝克特（Samuel Beckett）和尤內斯高（Eugène Ionesco）的劇作。

不過，在這個引介荒誕劇的潮流裡，並未呈現出一種十分明確的法國性。意思是說，當時香港戲劇界和文化界只是把存在主義和荒誕劇視為一種「歐洲」或「西方」的新戲劇形式，而不特別關注它們跟法國現代文化的關係。在二十世紀法國劇場發展的過程裡，大體上可以歸納為兩條脈絡。其一是「林蔭大道劇場」（Théâtre de Boulevard）傳統，它起源於十九世紀法國布爾喬亞階級興起之後，他們鼓吹一種跟市民生活與價值觀相接的戲劇形式，並借助其強大的經濟力量，推動這種市民戲劇的發展，以對抗封建時代只屬於貴族和教會的古典戲劇傳統。美學上，這些劇作大體上承襲了莫里哀（Molière）及佳構劇（well-made play）的形式，場景簡單，角色鮮明，對白機智，情節緊湊，嘻笑怒罵地呈現布爾喬亞階級生活面貌。

相對於「林蔭大道劇場」，法國尚有另一條棱角分明的前衛戲劇線索，一直左右著西方現代戲劇的發展方向。自一次大戰前後到1960年代，法國社會始終縈繞著焦慮虛無的時代氣氛裡，兩次戰爭的死亡陰霾揮不去，傳統價值徹底崩壞，這反而造就了現代主義式前衛藝術的美學大爆發。在二十世紀初，已有不少法國戲劇工作者循著達達主義和超現實主義的理路創作戲劇，而當時終成大器的則是阿陶（Antonin Artaud）及其殘酷劇場。這些前衛戲劇的因子，後來成了二戰前後的存在主義戲劇，以及1960年代的荒誕劇的發展背景。

近年在香港上演的當代法國劇作實在不少，除了仍有不少劇團以重演經典的態度上演如貝克特等名家的劇作之外，香港觀眾亦開始認識一些可歸類為「後荒誕劇時期」的法國劇作家名字。一個最廣為認識的名字是雅絲曼娜．雷沙（Yasmina Reza）。「香港話劇團」曾於2007年和2008年兩度上演雷沙劇作《藝術》（Art），以及2010年及2011年兩度上演其另一作品《豆泥戰爭》（Le Dieu du carnage），全都為「法國五月」的節目。有趣的是，兩部作品都曾在香港出現過不同演出版本，早在1999年「劇場空間」就已經把Art一劇翻譯為《望框框的男人》，而2008年亦有黃子華版本的《男磨坊》。「進劇場」在2011年的「法國五月」中跟《豆泥戰爭》同期演出同劇的英文版，劇名《撕殺之神》。此外，「同流」於2006年演上《不期而遇的男人》（L’Homme du hasard），是雷沙的另一重要劇作。

雷沙的劇作大概能歸入「林蔭大道劇場」的傳統裡。例如Art借好友三人討論一幅只有一片白茫茫的名畫，揭示當代藝術性的不確定性，亦考驗著三人的友誼。Le Dieu du carnage則是關於兩對互相不識的中產夫婦，因為雙方孩子打架而談判，但隨著劇情發展，四人之間的矛盾亦逐漸浮現。這兩部作品皆發生在單一場景，人物關係清晰，情節佳構，表達了現代中產階級在生活和價值觀上的種種矛盾。在英美地區，雷莎的作品深受歡迎，並多次獲獎，連帶在香港及華文地區亦經常搬演。可是，這亦說明了她的作品形式趨向保守，也沒有鮮明的法國特色，因而能在倫敦的西區（West End）、紐約的百老匯（Broadway）以至香港的主流劇場裡，皆叫好叫座。

伯納德—瑪麗．戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）是另一位近年較受香港觀眾注意的法國當代劇作家。他早在1989年已經逝世，但他被視為近三十年法國戲劇界最具顛覆性的劇作家之一。華文世界對他的認識多來自台灣楊莉莉所譯的《戈爾德思劇作選》（桂冠，1997），選集中的兩個劇本曾被香港劇團搬演過：2008年「前進進戲劇工作坊」的《鯨魚背上的欲望》（Dans la solitude des champs de coton），以及2010年「同流」的《無動機殺人犯》（Roberto Zucco）。這兩個演出皆甚有野心，卻又揭示了戈爾德思的作品並不容易在香港觀眾之間紮根。Roberto Zucco改編自一個無動機殺人犯的真實故事，劇作中兼具象徵、荒誕、詩質和寫實風格，但《無動機殺人犯》卻較似是一個驚心動魄的殺人狂故事，演繹上過於寫實，沒有深挖劇中的幽微晦暗。至於Dans la solitude des champs de coton則是藉一對買家賣家濃度極高的思辯對話，透晰出一種奇詭的劇場性，可惜《鯨魚背上的欲望》失算地被安排在一個舊式鏡框舞台上演出，導演用六名演員分演兩角，卻無助於呈現劇中詩哲交融的戲劇氛圍。

由於語言和文化的隔閡，部份在英語世界中獲得肯定的法國劇作家，往往更易受香港劇團青睞。雷莎自然是其中表表者，而戈爾德思也在英語世界裡享有相當名氣。此外，比戈爾德思大上一輩，但仍然活躍於劇場創作的米歇爾‧維納韋爾（Michel Vinaver），也是一位享譽英美的法國劇作家。他擅寫商業社會和小人物的生活，其「日常劇場」（le théâtre du quotidien）就是把生活的零碎意象置入戲劇之中，以抵抗現實主義戲劇的意識形態化傾向。香港劇場導演何應豐曾上演過維納韋爾的劇作《無際空間》（La demande d’emploi），原劇名本意為「求職」，劇中以傳統的敘事結構，講述一個剛失業的中年男人再次求再求職的經歷，在過程中他既需要如何面對著妻兒的異動，也開始對自身的生活價值反複省思。演出最特別之處是何應豐大刀闊斧地把文本重新剪裁，配合意象橫生的舞台設計和調度，將作品演繹成一個意境豐富的非寫實演出。觀眾或許不易從這個版本中辨認出維納韋爾的風格，這正說明了這部作品的開放性。

另一位跟戈爾德思同代的劇作家尚—米歇爾．列貝（Jean-Michel Ribes），亦曾受到英語世界的注意。列貝身兼編劇導，也經常參與電影電視製作，他反對中產藝術品味，其作品語言風格尖酸幽默，有著鮮明的荒誕劇色彩，對語言的劇場性亦有著相當程度的挖掘。「糊塗戲班」曾於2008及2010年兩度上演《非禽走獸》（Théâtre sans animaux），2010年版更是跟「香港話劇團」合作，並為該年「法國五月」的節目之一。列貝的Théâtre sans animaux由九個短劇組成，《非禽走獸》只搬演了法國本土色彩較弱的其中五個片段，卻全都是詞鋒銳利且具深刻荒誕性。導演陳文剛以簡約的舞台美學，消除某些外國版本中的喜鬧感，並以演員形體和機智調度豐富了文本語言和劇場呈現之間的張力，演出效果相當不俗。

有英語世界的戲劇學者曾對列貝的劇本作專門研究和翻譯，無獨有偶，另一法國新生代劇作家喬爾．波梅拉（Joël Pommerat）也曾成為英語戲劇學者的研究對象興趣。2014年，「前進進戲劇工作坊」以讀劇方式將波梅拉的《我顫抖》（Je Tremble） 上演，這部作品充份表現出波梅拉意象濃度極高的劇場美學，他在劇本裡寫了大量抽象的舞台指示，然後到了他新自上場執導時才具體呈現。他曾說過，他的劇本作必須由他親自處理，可見其創作是由編到導所共同構成，大大增加了翻譯搬演的難度。這個讀劇版本的《我顫抖》大體上也遇到這個問題，單靠演員的讀白和基本的讀劇式調度，似乎尚未足以完整表現劇中濃馥的劇場性。

尚—呂克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce）跟波梅拉同為「前進進戲劇工作坊」2014年「新文本沙龍」的焦點法國劇作家，但拉高斯在英語世界的知名度不高，反而經過內地和台灣戲劇學者多番譯介，拉高斯之名才開始為香港觀眾所認識。「前進進戲劇工作坊」作讀劇搬演的是一部小品之作《愛情故事》（Historie d’amour），此劇充份體現了拉高斯的劇場風格，語言日常而片碎化，其中卻處處暗藏機鋒、詩意和哲理。此劇是關於二男一女的愛情故事，但角色面貌模糊，拉高斯在對白上加插了大量「我」與「他／她」的交換，角色來回於敘事和回憶之間，構建出曖昧不定的劇場氛圍。

從戈爾德思、維納韋爾、列貝、波梅拉和拉高斯的作品裡，我們可以看到法國當代劇場文本在「後荒誕劇」和「外林蔭大道」的脈絡之中，仍不斷迸發出豐碩多元且詩意哲理並重的劇場性。雖然香港對當代法國劇作的引介和翻譯，仍未具備完整的法國視野，但從以上介紹的作品中，便隱約透露出一份對當代新銳文本的巨大渴求。千萬別再把翻譯法國當代劇場本文，當成是純粹的文化交流活動了，香港劇場再無另一波戲劇西潮，但來自世界的巨浪，卻持續不斷地拍打過來。