一眾文青們，又或稍有涉獵文化理論的朋友，對「文本」與「劇場」這兩個詞語應該不會感到陌生，大概記得上世紀巴特談論「文本」與「作品」的區別，布萊希特、布魯克、波瓦等大師重新定義「劇場」的種種說法。文本與劇場，又或兩者的關係，前人早已談論多年，在英語世界出版過的讀本也不計其數。然而，近年致力引介新銳歐陸文本的「前進進戲劇工作坊」，今回卻沒有亮出「新文本」的銳利寶劍，選擇以「文本與劇場——21世紀發展趨勢」命名於2013年12月假香港演藝學院舉辦的劇場研討會，似乎是刻意退後一步。台上11位講者與台下聽眾，一同在APA實驗劇場中「停頓」，感知、思考歐陸與本土、接收與創造、文本與劇場的張力。

據說這個研討會相當「劇場性」。這並不是說與會者在此重新定義劇場性；事實上，這個研討會並沒有太多關於理論或概念的技術性討論，大家說的都是地球語，更多的是各地文本寫作與劇場實戰的個案分析和趨勢觀察，各人爭取在有限時間表達、分享、交流。這裡提到的劇場性，是一種狀態：一天八小時的研討會，眾人不斷接收新刺激；肉身疲累，思緒活躍；劇場充斥著表達的慾望和交流的能量。大會安排三個環節，先從歐陸出發，由外地學者介紹英法德三地新文本發展趨勢；然後進入華語地區，導演剖析搬演歐陸新文本的挑戰與可能，及後編劇分享他／她尋覓、學習、掙扎與創造的私密寫作旅途。

經過一天的腦震盪，各人得到的啟發和問題同樣多。許多問題尚待探討，關於劇場，也關於自己。也許這就是銳意改變感知結構的新文本給每位劇人和觀眾的功課。正如「前進進戲劇工作坊」藝術總監陳炳釗所言，「藝術最重要的，不是答案，而是交流、辯証，和實踐。」

理解歐陸劇場的幾條線索

三位外地學者各自以半小時分享對英法德三地劇場發展趨勢的觀察，是近乎不可能的任務，只能為我們帶來一些理解當代歐陸劇場的線索。英國倫敦大學皇家霍洛威學院戲劇系Dan Rebellato教授指出自千禧年至今的英國劇場並無個別流派獨領風騷。這並不代表英國劇場缺乏新人；相反來說，現時新一代編劇和劇本大量湧現，風格迴異和形式多元，各自實驗新的敍事方式。據Rebellato的觀察，可總括四個新時代英國文本特徵。第一，編劇從作者位置退下來（retreat from authorship），編劇不再安排戲中種種背景設定，讓導演和演員更大的想像和行動空間；例如馬丁．昆普在《幹掉她》的文本去掉舞台指示，幾乎只有對白，並沒有設定角色、場景、角色與角色的關係等。其次，劇本有碎片化的傾向，走出線性邏輯，劇作由眾多短促的章節拼湊而成；以卡瑞．邱琪兒為例，她的作品往往以眾多場景組成，場景的情節推進與人物並無明顯關係，由觀眾自行領悟碎片之間的扣連與意義。第三，以文字實驗身份和再現的空隙，以舞台指示配合文本，突顯身份的不穩定性和再現的欺瞞；如Fiona Evans 在Scarborough刻意安排不同年紀和性別的演員先後演出幾乎一模一樣情節，詰問身份和權力的關係。最後，Rebellato提出「回到作者」（return to authorship）的概念，他指出不少編劇有意在文本探討編劇作為文本作者的位置、在劇場的角色。Rebellato雖然笑言英國沒有一位編劇認為自己會成為下一個莎士比亞，但是深厚的戲劇傳統讓他們敏感於編劇的位置與權力，促使他們發掘劇場的可能性。

台北藝術大學戲劇學系楊莉莉教授熟悉當代法國劇場，她指出約九成的法國劇院獲官方資助也受官方規定限制，劇院導演到了一定年紀便得退下火線，讓新人上場。法國劇場從1990年代開始世代交替，各大公立劇院陸續由新生代導演接掌，年齡介乎三十至五十歲左右。這群新生代導演被稱為「無父的一代」，因為他們勇於挑戰父輩流傳下來的傳統做法，力求突破舞台演出的窠臼。這群新生代重視當代劇本勝於經典之作，追求詮釋劇作的開放性多於正統演繹。跟前代人不同的是，新生代從政治和社會的批判退位，在明知無法使用既有意象技法反映現實的劇場時代，他們只好逐步摸索文本、劇場和現實的新關係。楊指出「舞台表演中心派」導演擅於調配演員動作、語言、多媒體、場景等風格化的舞台元素，突顯演出的親臨性與戲劇性、再現的可能性與不可能性，以及文本與劇場的親密距離。例如，Jean-François Sivadier通過劇場調動，刻意曝露「戲正在演」的事實，觀眾目睹一齣戲的製作過程而益發感受到自己「正在看戲」的臨場感。她也提到法國劇場的另一極致，「劇場中心派」導演質疑視覺認知的可能，故此盡可能減少舞台調動的花招，把舞台還給文本；導演的任務是確保文本被「看到」，而非被視覺元素所埋沒。就如Claude Régy 於2009年導演Ode maritime時，便安排極簡的舞台設計，以突顯文本的深層意義。無讑以劇場還是舞台表演為切入點，法國劇場新生代堅決與舊劇場決裂，走出屬於自己的戲劇潮流。

林冠吾博士於柏林自由大學從事戲劇研究，她為是次研討會準備了極為豐富的演講材料。從論文題目「21世紀的劇場美學：擺盪在文本與後文本之間的劇場」看來，林冠吾應當是回應德國戲劇學家漢斯—提斯．雷曼的「後文本戲劇」概念，指出這個概念未能說明當代劇場美學問題；她認為德國劇場並未揚棄文本，沒有進入「文本之後」的時代，而是在既有文本之上，在劇場尋找新的可能性……研討會上，林根據亞理斯多德摹仿的概念，定義「文本」（drama）為對現實的模仿，有一定的時間空間、人物、衝突與線性情節發展，有開始與結局的完整故事。而「後文本」是沒有衝突、具體人物性格、內在邏輯，也沒有合乎情理的情節，沒有結局，只有片片斷斷的敘述、拼貼、雜交，沒有中心主旨，取而代之的是多重意義。「後文本戲劇」受到當代劇劇學術界的重視，研究者和劇評家多番援引此概念，就如以「後文本戲劇」審視海諾‧穆勒的《哈娒雷特機器》與彼特．漢德克的《冒犯觀眾》。林反對繼續使用「後文本戲劇」的概念，因為「後現代」的概念已足以描繪劇場碎片化、去中心、後設敍事的傾向。而且她認為現在劇場並沒有進入「文本之後」的時代，縱使劇本不再是一劇之本的中心位置，但是並不會死亡、離開，表演與文本永遠共存。可惜的是，她只能爬疏戲劇理論至此，因時間所限未能發表整篇論文。筆者相信論文後半部分應有極為悅目的劇場例子，有心的讀者只好在日後出版的研討會文集拜讀全文。

三位講者不約而同提到的是超越，超越諸位戲劇大師身影，超越既有的概念框架，超越自我的想像空間。超越、前進、探索。必須學會放下，才有跨越的可能。這是一場文本的冒險旅程。有的遇見太多障礙，不知如何前行；有的著迷於明媚風光，漸漸忘記出發的目的；有的到達異境面對他者，發現重新認識的是，不是別的，正是自己。

文本的冒險

研討會的第二節請來劇場導演耿一偉、曹克非、馮程程和專業觀眾鄧正健，剖析歐陸新文本帶來本土情境的挑戰與可能，也分享他們遇見新文本的旅途見聞。首先發言的耿一偉帶我們鳥瞰式觀察龐克音樂與新文本戲劇的親緣性，指出龐克和新文本兩者共享對社會的憤怒和異議精神，兩者在形式上同樣尖銳震撼，直接挑戰觀眾的感知體驗。耿直言英國新一代劇作者成長於龐克音樂盛行的七、八十年代，提醒我們留意新文本的生成自有其文化底蘊和時代背景，並反思本地創作是否具備相應的文化土壤，我們是否做好準備批判性轉化新文本、推動新一場戲劇運動。這場旅途的危險在於，華語地區接收新文本時，僅僅看到開放詮釋文本的空間、震撼觀眾的技法、敘事語言尚待發掘的可能性，卻未能夠跟本土文化接軌，無法回應我們的社會、我們的時代。如果新文本的初衷是震撼在西方消費社會過於安逸的觀眾，讓他們重新把握感知現實的能力；華語地區的創作者，又要如何打破華文觀眾的感知習性，重新認識的又是怎樣的現實呢？

耿的問題恰好跟幾位講者的思考一脈相承：如何在地實踐新文本？面對歐陸新文本，如何批判性轉化？如何創造出屬於我們的新敘事語言？也許，大家並沒有一個確實的答案。答案，可能是眾數，也可能永遠不夠完滿；幾位講者也坦誠說出自身的經驗和觀察，從幾個片段可以拼湊出華語地區演出和創作新文本的面貎。在北京創辦「瓢蟲劇社」的曹克非提到上世紀九十年代中國內地劇場在政府審查的監管下，戲劇與社會保持距離，令人納悶。雖然作品不可直接提及敏感內容，曹為了尋求突破，便藉著異質性的詩劇場、場景裝置、跨界藝術等打破觀眾預期。她重覆多次，「劇場就是要令觀眾坐立不安，才有意思。」曹提到2009年改編邱琪兒的《遠方》，劇作觸及女性與暴力的主題，直接觸碰觀眾的深層記憶；新文本的開放性也令作為導演的曹坐立不安，讓她繼續探索劇場與當下生活對話的可能性。

馮程程直言面對新文本，導演的任務是處理附屬文本承載的文學想像，以物質性的方式呈現非物質性的文本，提昇劇場能量。簡單來說，劇本由文本和附屬文本構成，文本以對白為主，附屬文本即是舞台指示，補充說明故事背景、人物內心、主題意像等。有別於寫實劇的具體細節，新文本的劇作家銳意打破寫實的單一邏輯，寫出抽象詩意的舞台指示，或超現實的意像情境，或極簡的線索，或是超越常規的劇場指示，容許讀者作出不同的解讀。馮以《金龍》為例，此劇指定演員數目，又要求演員演出與其性別、年齡、外貎不相符的角色；導演便得把握舞台指示突顯表演作為幻象的虛假性，對應作品處理的身份議題，以自身想像力架起文本與舞台的橋樑。鄧正健同樣關注導演的中介位置，以他的說法，導演是文本的第一讀者，觀眾是文本的第二讀者。正因新文本的開放性，導演又必須要把開放的文本化為可供觀眾觀看的舞台文本，導演的中介對本地觀眾接收新文本的過程起了重大作用。例如《醜男子》的舞台指示要求演員以同樣的外觀演出美男子和醜男子兩個角色，鄧指出導演有至少兩個選擇，以燈光、音效向觀眾暗示角色變化，或要求演員以不同演繹方式表現整容前後的分別。兩者同樣可以令觀眾明白劇情的推進，呈現方式視乎導演對文本的理解，又或導演認為觀眾可以進入的理解方式。回應人楊莉莉在討論環節再次提醒我們注意接收新文本的在地語境，必須思考新文本的「新」所對應的「舊」是甚麼。另一位回應人小西則指出，跨地域跨語言的新文本進入華語地區，必然經過翻譯、中介的過程，也必然出現落差、選擇。重要的是，本地劇人能夠使用新文本作為概念工具處理自身關切的議題。

回到寫作原點

來自兩岸四地的編劇周瓚、簡莉穎、莫兆忠和莊梅岩在第三節分享私密的寫作旅途。原來不論是有意識地批判性轉化新文本，還是不計形式只想說好故事，最後殊途同歸，回到自身寫作原點。在北京創辦「瓢蟲劇社」的周瓚自言沒有緊貼歐陸關於新文本的討論，她關心的是如何處理語言在劇本的角色。周瓚選擇了詩歌劇場和帳篷戲劇劇作，探索將語言化為戲劇行動的各種可能。擔任編劇的周提到選擇當代詩歌作為劇場文本，並不考慮以敘事見長的抒情詩，反而更偏好於場景化、意象化的作品，詩歌的語言本身，而非敍事內容，賦予聲音和身體的空間探索，有助於開拓戲劇行動的空間。受到日本帳篷戲劇導演櫻井大造的啟發，周認為帳篷作為演出空間的不穩定性和流動性，塑造帳篷戲劇可一不可再的瞬間感，加強劇組的集體互動。編劇需要更大的機動性，配合演員特質訂造角色，以詩歌文本配合臨時的戲劇實驗。台北新生代劇場編導簡莉穎在學生時期已接觸新文本，對歐陸新文本進入本土劇場的感受更深。她直指過去五十多年台灣戲劇經常搬演西方作品，大量汲取外來養分，而孕育出來的本土經典卻寥寥可數。簡擔心新文本只是另一場「歐風」：觀眾從劇作得到的，不是尖銳直接思想衝擊，而是酷酷的劇場消費經驗。故此，她促請創作人對新文本作出本土化處理，以新的敘事語言處理在地歷史和議題。文本實驗不應流於形式，惟有內化之後，才可創出形神合一的作品，如同童偉格以魔幻寫真梳理台灣鄉土的文學作品。

莫兆忠指出澳門人面對近年賭權開放後的社會巨變、突然出現的澳門特色，萌生無力感和失語感。面對社會的躁動不安，澳門劇場近年湧現以本土社會政治、文化歷史為題材的作品。但是他和其他創作者努力書寫澳門之時，益發感到自身對本土歷史的陌生。提到《氹仔故事．她說》、《碌落蓮溪舞渡船》、《望廈1849》、《漂流者之屋》的創作，他小心處理編劇書寫本土的位置，借助敍事技巧強調歷史的虛構性與多重視點。他認為編劇的任務並非修復歷史，而是藉書寫關於過去的故事，喚醒觀眾感知現在的荒誕。香港編劇莊梅岩則談到市場與文本的張力，她指出，有別於英語劇本在英語地區廣泛流傳及演出，以廣東話入文的香港劇本主要在本地上演，演出場次不多；再者，劇作很少巡迴中國或其他地方上演，演出作品的版權收入不多，故此編劇很少先寫好劇本，再向劇團招手。而且，香港的劇團沒有資源聘請駐團編劇，故此劇團常委約自由身編劇撰寫劇本。然而，受委約的編劇便需要配合劇團擬定的主題，例如，莊便曾以無國界醫生為題材創作的《留守太平間》。莊認為編劇在這委約模式仍有一定發揮的空間，但是長遠來說，編劇應該自行開拓文本的市場，發展自家創作的主軸。第三節的回應人林冠吾重申創作者需要的是梳理自己，先弄清楚要說怎樣的故事，再參照外地文本的前世今生，方可轉化成自家新文本。耿一偉補充西方的傳統文本非常多，所以創作者有顛覆文本寫法的土壤；比較之下，華語世界的現代話劇文本非常少，故此現在非常需要有新一代華文編劇。

未完待續

討論從歐陸新文本延展到華語文本創作，論者反覆提醒我們思考新文本如何接軌本土、創作者如何說出自家故事的問題。也許，經過宣言、口號和理論洗禮之後，還是回到「我們」與「他者」的關係，無論這個他者是全球化、資本主義、父權、極權政府、英語霸權，或者堀起的大國。我們面對（身份）危機，說故事的欲望膨漲起來，更急欲尋找說故事的技法。是次香港首次以專題會議梳理歐陸新文本的發展歷程，以及華語地區創作者與新文本角力的經驗，稍為填補華語地區新文本研究的空白，同時又提出更多關於新文本和劇場研究的問題。文本的冒險，未完待續。

「文本與劇場——21世紀發展趨勢」劇場研討會議
2013年12月15日
香港演藝學院實驗劇場