Writing Writing: British Playwriting in the 21st Century
Dan REBELLATO

Unlike other decades, the 2000s did not produce a single moment in which a new generation of plays and playwrights was announced. Instead the period since the turn of the millennium is characterised by fragmentation and diversity not only in the styles and forms of new plays, but also in the means of making theatre, with the solo-authored play standing alongside devised and collaborative methods of generating theatrical narrative and performance events.

This should not be thought to suggest a lack of confidence among playwrights. Instead, the last 13 years has seen a true proliferation of plays and new writers. If there is a trend in writing of the last decade and a half, it is perhaps that writers have increasingly sought to investigate the very role of the playwright in the theatre, producing texts that are still very much engaging with the world, but are also asking profound questions about the playwright's own means of production: words, language, representation, textuality, and image.

This paper will offer a broad survey of some of these trends, illustrating the argument with a large number of recent British plays and performance texts as diverse as Tim Crouch's The Author (2000), Andy Smith's Commonwealth (2012), David Greig's The Events (2013), Chris Thorpe's There Has Possibly Been an Incident (2013), Simon Stephens's Three Kingdoms (2011), Martin Crimp's In the Republic of Happiness (2012), Deborah Pearson's The Future Show (2012), Chris Goode's Hippo World Guest Book (2008), Caryl Churchill's Love & Information (2012), Fiona Evans's Scarborough (2008), Forced Entertainment's Tomorrow's Parties (2013), Dennis Kelly's The Ritual Slaughter of Gorge Mastromas (2012).

21世紀法國文本與劇場的新發展
楊莉莉

法國劇場於上個世紀末歷經世代交替，各大公立劇院陸續由新生代導演接掌。綜觀這一代導演，無論取材、詮釋或表演策略均迴異於上個世代的作風，他們不再強作解人，而是以探索的態度面對劇作。新生代導演均不甘囿於文字，表演過程新鮮活潑，共同目標是突破舞台演出的窠臼，為此發展出千變萬化的手段，諸如跨界表演、靈活運用多媒體、追求風格化的形式、標榜演出之親臨性（présence）與戲劇性、探求超越模仿再現之可能、質問視覺的認知、凸顯肢體的表演等趨勢均可說司空見慣，表演能量充沛旺盛，致使戲劇演出（mise en scène）接近「表演」（performance）的境界，或者反其道而行，力求披露劇本書寫組織者也大有人在，且得到強大的共鳴。

劇本創作方面同樣開展了全新格局，從複聲合調（polyphonie）、「聲音的分享／裂」（partage des voix）、台詞的重覆、變奏、交纏、斷片化、至雜交（hybridation）與異質性（hétérogénéité），角色因而淪為「聲音」或形體（figure），其合聲性（choralité）時而勝過於獨特性，對白的節奏與聲韻變得舉足輕重。至於劇情，則開始小說化（敘述性劇場）、彌散（dispersion），有時甚至於脫節（décousu），擴大了戲劇書寫的領域，使得當代議題得以更鮮明地提出。由於這些編劇策略完全超越傳統的規制，如何搬演便成為一大挑戰，許多劇作家開始自編自導，甚至在排練中完成劇本，形塑出獨特、受人矚目的舞台作品。

21世紀新的戲劇美學潮流——後文本的戲劇（postdramatic theatre）
林冠吾

對擁有傲人的戲劇文學傳統的歐美國家而言，文本一向被視為戲劇藝術中的權威，尤其是古希臘戲劇詩人如索福克勒斯、艾斯庫羅斯，以及莎士比亞等人的經典之作，居於近乎神聖不可侵犯之尊，因此，長久以來，在戲劇舞台上演繹出劇作家的中心思想，忠實地再現劇本的精神，不但被戲劇表演創作者奉為圭臬，也是劇評家們評斷一齣戲好壞所依循的準繩。

70年代，德國捲起了「導演劇場」（Regietheater）之風潮，許多導演以推陳出新、大膽詮釋為訴求，挑戰了「忠於原著」的保守創作觀念，儘管如此，他們依循的仍舊是文本。到了世紀之交，德國戲劇學家漢斯—提斯‧雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出了「後文本戲劇」（postdramatic theatre，或譯「後戲劇的戲劇」）的概念，徹底屏棄文本的獨尊地位，甚至捨棄如角色、衝突與合乎情理與邏輯的故事情節等等戲劇性的基本元素，視戲劇為表演藝術、身體、空間與文字並重的藝術。近十年來，這個新興的戲劇美學思想，受到歐陸戲劇學術界廣泛地矚目，劇界與劇評家們亦多所引用。

儘管，風風火火地被研究討論，但眾說紛紜，莫衷一是。到底甚麼樣的戲劇演出可以被定位為後文本戲劇呢？後文本戲劇能催生出甚麼樣的劇本呢？它對表演藝術理論如史坦尼斯拉夫司基與布萊希特的史詩劇場，又造成了甚麼樣的影響呢？作為新興的戲劇美學概念，它真得能涵蓋或貼切地解釋二十一世紀歐美戲劇表演與文本創作的潮流嗎？講者林冠吾將從當代幾位知名的導演或劇團，如 Frank Castorf、Rimini Protokoll、Gob Squad等的經典之作，旁敲側擊，揭開「後文本戲劇」的神祕面紗。

龐克與新文本——一個嘗試性的比較
耿一偉

英國新文本研究專家阿列克斯・希爾斯（Aleks Sierz）在2010年對新文本（New Writing）的討論中，他認為新文本劇作的特徵，就是「簡短，令人冷汗直流的尖銳震撼，明顯的性與暴力，還有對愛這個主題全然的感性說明。」（short, sharp shocks with plenty of swearing, explicit sex and violence, and a thoroughly sentimental account of the subject of love.）（註1）。如果我們仔細想一想，這幾個特徵不也很適合用來形容龐克音樂嗎？龐克音樂的歌詞往往簡短有力，演出內容充滿暴力與性，處理了在人際疏離下對愛的渴望。

新文本的起源，可以回溯到英國劇作家約翰．奧斯本 （John Osborne 1956年的經典劇本《憤怒回顧》（Look back in Anger）（註2）。在這個劇本中，對階級與社會的不滿，還有毫無緣由的暴力，很容易被視為是龐克音樂在戲劇界先聲。只是龐克選擇了音樂與驚世駭俗的裝扮，來表達他們對英國現況的不滿。

如果說在語言與內容上，新文本與龐克兩者之間都享有共同的憤怒。那我們就必須更仔細檢查，在表演的層面，這兩者之間是否有也有類似之處。首先，我們要注意，新文本劇作家的大本營是皇家宮廷劇院 （Royal Court Theatre），從約翰・奧斯本到莎拉．肯恩 （Sarah Kane, 1971 – 99 ）、馬克・瑞文希爾（Mark Ravenhill, 1966 –）等新文本代表人物，都是崛起於這家劇院。

皇家宮廷劇院有兩個廳，包括400個位置的樓下劇院（Theatre Downstairs），與80個位置的樓上劇院（Theatre Upstairs）。九零年代的新文本關鍵劇本，包括莎拉．肯恩的《清洗》（Blasted, 1995）、馬克．瑞文希爾的《Shopping and Fucking》（1996）與馬丁．昆普 （Martin Crimp, 1956 –） 的《幹掉他》（Attempts on Her Life, 1997） （註 3），都是在皇家宮廷劇院的樓上劇院首演。這暗示了新文本戲劇所需要的親密性。同樣的，龐克音樂並不是體育館搖滾 （arena rock），龐克多是在煙霧瀰漫的人擠人小酒館演出，龐克所要求的親密與直接感，如果用in-yer-face來形容也不為過。大家應該都知道英國龐克天團Clash在舞台上砸吉他的情景。這種直接暴力，在新文本的場景中，一樣屢見不鮮。更別這說這兩者與酒精、藥物與性之間的盤根錯節了。

雖至目前為止，還沒有發現有論文專文論述新文本與龐克之間的關係，但不少人都提到這兩者之間的親緣關係（註4）。阿列克斯・希爾斯在他直面戲劇網站 （www.inyerface-theatre.com）所收錄的發表文章中，也提到新文本「等同於劇場界的龐克搖滾」（theatre's equivalent to punk rock） （註5）。另外德國當紅導演歐斯特邁耶 （Thomas Ostermerier） 在他著名的宣言文章《戲劇在加速的年代》（Das Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung） 提到，演出新文本的演員，需要一種類似「美國硬蕊樂團 （hardcore band） 所具有精湛技巧與速度」的新演技，才能勝任 （註6）。我們別忘了，硬蕊正是標準的龐克樂風。

德國人對新文本的偏愛，背後的緣由，需要更多更細緻的探討（別的不說，龐克音樂與光頭族次文化之間的親緣，就是一個明顯的現象）。但我只想點出，在德國知名的柏林「恩斯特‧布希」戲劇藝術學院（Hochschule für Schauspielkunst. “Ernst Busch” Berlin）表演課程，在八零年代要求學生發展表演的規定劇本名單中，即包含了《憤怒回顧》（註7）。由此可見，當代德國劇場對新文本的欣賞，並不是需要等到莎拉肯恩的出現，才突然迸發，而是在戲劇教育上，早已培育了肥沃的土壤---歐斯特邁耶就是畢業於柏林「恩斯特‧布希」戲劇藝術學院。

如果說龐克是一種抗議精神，一種粗糙的直接表達，這也意味著對新文本的演出詮釋，如同歐斯特邁耶所形容的一樣，應是直接、快速而有力的。不論在導演或演技上，新文本的表演都不可太過於修飾，不然就成了前衛搖滾（progressive rock）或華麗搖滾（glam rock），那是斯托帕德（Tom Stoppard）的劇本才需要的風格。

在當代英國的生活與文化脈絡，沒有人可以脫離搖滾樂的影響。新文本作家們的青春年華，多成長於龐克音樂最盛行的七零年中到八零年代中期。以音樂做為一戲劇風格的隱喻，對新文本的理解，即使不是細部的，也可以讓我們體會一種時代精神，一種特有的英國文化。因為我們可以自問，我們出現過龐克次文化嗎？如果沒有，是不是也代表著，新文本在歐洲的風行，有其社會背景。對我們的本地創作者來說，如果沒有相應的文化土壤，觀眾對新文本的接受，也需要批判性的轉化，才能形成一股戲劇運動。

註1：這是Aleks Sierz於2010年2月16號在英國劇場網路電台theatreVoice的特別節目”New Writing Special: New writing in British theatre today”上的說法，電台有提供該節目的逐字稿，我是引自逐字稿，連結。

註2：請參考直面戲劇網站關於New Writing的關鍵字，這個網站是由Aleks Sierz所設立，前註我已提到他。對新文本略有研究的，應該都知道Aleks Sierz是直面戲劇的研究專家，目前幾本這方面的著作，包括In-yer-face Theatre: British Drama Today （2001）、The Theatre of Martin Crimp （2006）、Rewriting the Nation: British Theatre Today （2011）。

註3：我會挑這三個，因為它們入選了倫敦維多利亞與亞伯特博物館 （Victoria & Albert Museum）所編選《當代英國劇場戰後百大劇本》（Play in Britain: Modern Theatre in 100 Plays , 2013） 的九零年代新文本劇本，也說明這三個劇本的代表性。

註4：例如德國導演Thomas Ostermeier在還沒有見到莎拉肯恩前的印象，是「當她第一次來柏林時，大家都以為會見到一個有暴力傾向的龐克族，沒想到，卻是個迷人、風趣的清秀佳人」，參見林冠吾的〈愛的浪漫與殘酷—莎拉肯恩的浪漫主義〉，見連結。

註5：請參見連結。

註6：這篇文章有王翀翻譯的中文版，收錄於《上海戲劇學報》142期 （2008年第2期）。原文收錄在《柏林雷寧廣場劇院40周年特輯：1962 – 2002》（40 Jahre Schaubühne Berlin am Lehniner Platz: 1962-2002）（Theater der Zeit, 2002），該書也附所有內文的英文翻譯。該文德文全文，網路上可找到。

註7：請參見Ian Watson主編的Performer Training: Developments Across Cultures（2002），頁40。

空隙 他者 结巴 黑洞——談劇場藝術的實踐
曹克非

進程中的空隙
相同事物不斷返回中的他者
非語言文本里的結巴
永恆中的黑洞

——海納‧穆勒

「德國漢斯—蒂斯‧雷曼教授的著作《後戲劇劇場》的最大的貢獻之一，在於明確區分了『Theater』（劇場）和『Drama』（戲劇）兩個概念。『Theater』這個詞是從希臘語『theatron』一詞來的，意為『觀看之場所』，也就是我們普遍叫作的『劇場』。戲劇，首先是一種『觀看』的行為。而『Drama』最初也是個希臘詞，本意為『去做』，就是我們所講的『作戲』，指的是戲劇工作者的一種主動的創作行為。」 （摘自《後戲劇劇場》）

當我從90年代末以戲劇文本為中心的舞台創作走向多元化、異質性的詩劇場、紀實性劇壇、環境劇場以及『真黑匣子』，劇場的門才真正地敞開。當僵化的專業與非專業、舞台與觀眾、戲劇與其他领域、生活與藝術以及傳統與現代之間的界限還依然統治著劇場的時候，跨界的劇場藝術由於這種敞開而殺出了一條生機勃勃的路。那是一種心靈創作的自由，是一種和觀眾共同營造的氣息，也是人的存在的內在本質——我們對失落的童年的渴望，我們必須面向著不可知的死亡。而劇場正創造過去和未來之間的當下，劇場就是當下的存在。

當消費時代的人們越來越孤獨、越來越遠離自己的身體、不再傾聽自己的心聲、不再關注自己的表達的時候，劇場可以讓人再次回歸自己並且超越自己。

導演與附屬文本交鋒：舞台指示作為幻象的起點，或終點
馮程程

一個文學劇本由主要文本（Hauptext）和附屬文本（Nebentext）所構成，前者是劇本的主要表演內容，即對話，而解釋對話與行為動機，被置於對白以外的，則是附屬文本，即舞台指示。舞台指示同時勾勒出劇作者對於戲劇世界的時間與空間的構思，並且對人物情緒與行為作補充描寫。在一個文學劇本裡，附屬文本的重要性不下於對話，提供了所謂一劇之「本」：對時、地、人的核心設定。附屬文本的直接對象，是劇本的執行者（導演、設計師、演員）而不是觀眾。於是，如何處理附屬文本——將之於舞台上立體化，就成為導演的一項重要任務。

在當代的劇本中，附屬文本卻脫胎換骨，從寫實的框架解放出來，從跟主要文本的緊密關係、補充性的功能中解放出來。舞台指示寫出極致的意象或超現實的畫面（如莎拉‧肯恩）；舞台指示不再解題而是起題，製造意義空隙，需要通過知性的介入來填充它們的意義（如馬丁‧昆普）；舞台指示限制導演的處理手法，是劇本形式的重要構成，甚至指向另一種形式的戲劇行動（如梅焰堡與希梅芬尼）……導演與文本的交鋒，在這裡往往發生在前者對於附屬文本的拆解與詮釋。這樣的互動過程，突顯出當代戲劇構作所強調的劇場性和語言的戲劇性。

文本的閉合：戲劇性的傳遞和接收
鄧正健

導演是劇場文本的最初讀者，其責任是為觀眾提供一個關於文本的讀法。這讀法不一定是最正確的讀法，而更可能是一個最能夠讓觀眾接收的讀法。當代劇場文本的劇場性往往不只在對白情節中發生，也在主次文本的對抗和互涉之間產生張力。對觀眾來說，如何能有效經驗內在於文本的劇場性，跟導演所提供的讀法有關，也跟觀眾的觀劇習慣有關。因此，導演所關注的不是最接近文本的讀法，而是把文本跟觀眾拉得最近的讀法。透過意像化、角色化、寫實化、增刪文本策略等等的導演調度，導演把一個尚有各種閱讀可能的文本閉合起來，而成為一個可供觀眾經驗的舞台文本。這可以在幾個近年在香港搬演的當代歐洲文本中得到印證。

詩歌的觸角和帳篷的庇護——試談「21世紀編劇的視野」
周瓚

「21世紀」是一個整體性很強的詞彙，是「當今」的另一種表述法。當今的世界，全球化的語境之中，國際社會的政治、經濟問題，全球的環境問題、文化生存問題都因爲互聯網的發展及發達的資訊流通而帶有共同性和相關性。這是文學藝術從業者能夠共同意識到的思想出發點。

然而，處在帶有差異性的文化語境中的編劇、文學工作者的具體任務是有所不同的，要在一個整體的時空中概述編劇的任務和職能也相當困難，因爲需要經過多方面的研究與比較作爲準備。

強調「21世紀」也是要求編劇意識到「20世紀」的存在，從整體性的角度把20世紀的核心問題作爲反思和實踐的前提。也是一種增進歷史意識的提示。

立足于新興的古老都市北京，作爲非職業編劇的我，在談論這個問題時，只能從自己的實踐中思考並總結。

我于2007年參加北京帳篷戲劇小組，2008年和導演曹克非共同創辦「瓢蟲劇社」，迄今我所參與的編劇實踐基本圍繞在帳篷戲劇和詩歌劇場這兩個方面。帳篷戲劇源自日本當代戲劇傳統，也由日本帳篷劇導演櫻井大造直接帶到北京。他的帳篷劇團不僅在日本（東京）堅持了三十餘年，更于1990年代中期，在台北創辦了台灣的在地帳篷劇社（「海筆子劇團」），2007年北京帳篷戲劇小組成立，迄今製作演出了兩部原創帳篷劇。在與克非合作嘗試的「詩歌劇場」實踐中，我們一直借用當代詩歌文體作爲劇本素材，全力把詩歌語言呈現爲身體表達。

從編劇的角度，在上述兩種戲劇實踐中，詩的語言和帳篷空間是刺激劇作産生的主要元素，它們聯系著戲劇對現實的觀照以及藝術上的突破。以語言的最高行動爲旨歸的詩歌，其切入現實的方式凝聚于情感和情緒的音樂，這是我熟悉也感興趣的領域。將詩歌帶入劇場的那一刻起，不可避免的是，劇場起到了它的傳播效能，同時，這也考驗著當代詩歌對現實的穿透力極其深廣度。不以敘事見長的詩歌（抒情詩）如何通過身體翻譯爲戲劇行動呢？這或許更多屬于導演的工作，但在選擇詩歌文本時，身爲編劇的我，必須有意識地考察詩歌語言的「再表現」能力。再表現是一種雙重表現，是語言賦予聲音和身體的空間探索。

在帳篷戲劇實踐中，帳篷空間是完全脫離于既有的劇場空間和現成的非劇場空間的另一空間。這個空間需要被創造出來，同時，即便它被創造出來了，它也仍然是流動的、可變的。在這種隨時都可能失去或改變的帳篷空間中尋求庇護，是對戲劇危險性的一次極致實踐。不惟空間是不穩定的，就連參與者都是臨時的，帳篷劇的集體性也不同于我們常見的劇組。帳篷戲劇的集體性是一次性的，編劇根觀察記錄演員的自主表演（自主稽古），從中厘清或組織戲劇主題元素，創造戲劇角色，角色爲演員量身打造，主題元素疊加、編織，充滿瞬時性的曆史與現實感。

詩歌語言是伸向現實的觸角，而帳篷是試驗戲劇行動緊迫性庇護所，這二者于身爲編劇的我不可或缺。誠然，這也是跨界的，探索文本多樣性和可能性的開始。

新文本？誰的新文本？舊文本曾經存在嗎？
簡莉穎

從自己的創作與觀察出發，並置思考歐洲新文本與台灣戲劇文本之發展脈絡，提出幾個現階段的思考。

1. 再度西化？台灣戲劇文本的現況與困境；
2. 導演的劇場？劇作家的劇場？個人創作實踐之思索；
3. 新本的「形式」與「內容」移植之局限—況且我們連舊文本都很少；
4. 朝著這目標前進：口語化的戲劇 /埋藏在語言與關係下的「冰山」/請挖掘出當代人的群像吧。

尋找澳門——「足跡」的本土歷史劇場創作
莫兆忠

澳門劇場創作在「九九回歸」前後出現了一個重要的轉折期，「集體創作」、「環境劇場」同時興起，原本就積弱的「話劇劇本」創作，更陷入低潮，隨著賭權開放，經濟超速增長，城市空間過度開發，在高度壓縮的「巨變」當中，澳門社會、文藝創作亦前所未有地，希望重新塑造「澳門」的形象、尋找/建構「澳門人」的身份認同。許國權嬉笑怒罵的庶民情景拼貼，李宇樑借靈懷舊的佳構劇，都沿著過他們九十年代的實踐路徑，在此時期進入成熟階段。另一方面，石頭公社李銳俊借道於張愛玲、村上春樹及澳門詩人玉文的散文、小說和詩，透過文學文本的重新切割重組，在各種劇場與非劇場空間中演出，呈現城市空間中既存的戲劇性，以極致輕、重的舞蹈、肢體，結合文學、裝置、錄像等媒介，發展成三部一系列的文學舞蹈劇場。

在「尋找澳門」的劇場路上，「足跡」從2004年起創作一系列以本土歷史、社區掌故、居民口述史為題材的劇場作品，並且都在閒置空間、社區街道和文物建築裡作環境劇場演出。相對石頭公社直接透過環境劇場來表達其對社會政治的反應，「足跡」的環境劇場更多地針對社區歷史以及居民集體記憶的呈現，《氹仔故事，她說》及《冇水流蓮》都在澳門半島或離島的舊區裡進行，整個演出集裝置藝術、旅遊與演出於一身，觀眾會先領到一張印著與該區歷史、景觀或現況有關的問題紙，觀眾按問題的導引在舊區中穿街過巷尋找答案，而演出就在指定路線中途發生，觀眾更像一個演出者，在有限的時間裡尋找舊區的歷史痕跡，帶出「生活事實往往『發現之時便是失去』」（註1） 的感嘆。

幾個主要作品簡介如下：

2004年《氹仔故事，她說》（澳門藝穗節）

由演員梁健婷三代人在氹仔居住的家族史為軸，穿插一個虛構的人物「咖哩骨博士」在漫遊矮人國／澳門的過程中，尋回氹仔的歷史。「咖哩骨」其實是個在自己的國家旅遊的旅人。

2008年《碌落蓮溪舞渡船》（牛房倉庫）

「咖哩骨博士」旅遊到矮人國的「遺物回收博物館」中，博物館在即將「被重建」的舊區中，他在一件件遺物中聽到舊區居民的口述記憶，演出嘗試將跟舊區居民訪談時的錄音，直接在演出中播放，以演員的肢體演繹，以及燈光、錄像等各種元素呈現看似與錄音內容沒有直接關係的意象，意圖引發觀眾將聲音中的記憶與當下澳門的舊區開發作對照。

從這個作品開始，「足跡」此系列作品開始從集體創作過渡到文本主導的階段。

2009年《望廈1849》（牛房倉庫）

2009年12月，「足跡」在牛房倉庫上演了一部從本土歷史事件改編而成的《望廈1849》，「回訪」的時空比《紅顏未老》和《天琴傳說》更久遠，意圖將零碎、模糊的殖民歷史再現與重構，以回應當下澳門的社會發展。葡國將軍亞馬留在1846年被派往澳門擔任總督，到任後，他開徵賭業稅挽救日益衰落的澳門經濟，為進一步擴張殖民治，他在大三巴至關閘之間開闢馳道，同時又派兵驅走大陸官員和原居民，並毀掉村民的祖墳，沈志亮六座祖墳因而被毁，遂與多名同鄉在望廈村口埋伏，將亞馬留的頭顱砍下，成為轟動國際的事件，但由於欠缺完整的史料，中葡雙方又各持不同觀點，故此歷史事件一直沒有定案。在澳門回歸十周年之際，「足跡」用三種不同角度重述這個歷史故事，並與澳門回歸後賭權開放、急速都市化、文物保育運動等並置對照，「透過獨立的城市敘事者、旁觀『義士博物館』歷史劇場《暗殺阿馬留》的觀眾、《暗殺阿馬留》的戲中戲扮演、希臘神話奧菲斯的回望、演員以『自己』的身份朗讀給城市的信，讓歷史穿梭在虛構、被評論、借之隱喻、再現、直接分享等不同狀態下呈現。」（註2） 並非意圖「修復」該段歷史故事，而是在澳門人「理應熟悉，其實卻異常陌生的歷史敘事」中反覆辯證與反思，「尋找一條從過去、現在，通往將來的，屬於自己的路。」（註3）

2011年《漂流者之屋》（鄭家大屋）

以百年中式大宅主人，中國清代著名商人、作家、思想家鄭觀應的政治改革思想為脈絡，採訪50年代後陸續以廉價租金入住大屋的多位老住戶，將不同年代受訪者的聲音 （包括大屋的居住記憶和現今澳門的發展） 置入鄭觀應的思想與時代的脈絡中，結合仿古蹟導覽、舞蹈、獨白和戲劇片段，希望揭開文物建築裡「懷舊」的文化包裝，呈現出一種對「盛世」、「富強」的反思。

在政治、經濟、文化轉型過程中，藝術創作自然會有所回應，在不斷的媒體報道與強大的政府宣傳話語下：「澳門就是與別不同」（註4）！人們突然驚覺與其被描述、被塑造，不如用自己的聲音來說話；與其任由別人說澳門“就是”什麼，不如主動由自己去說澳門“其實”是什麼，或者說澳門“應該”是什麼。

據《劇場．閱讀》季刊的統計，2009年本地劇場演出接近100個，其中超過60個屬澳門原創作品（註5），當中又有一半以上，直接以澳門社會現狀、新聞時事、文化記憶和歷史事件為題材；另外，不可忽視的是在一些翻譯劇演出中，不管在選材或改編策略上，劇團也加進了回應澳門社會現況的思考 （註6）；同一年裡這麼大批的，反映劇作者心中的澳門的劇場創作，是澳門劇場史上少見的。然而，劇場人在努力嘗試書寫“澳門”的同時，不免發現自己對這個要書寫的對像存在一定的“陌生感＂，而這種來自於本土歷史認知不足，他者建構的刻板印象以及本土書寫幾近空白的“陌生感＂，其實正好為澳門劇場的本土書寫提供了廣闊的空間。

註1：見薛西：〈地方與發現，評澳門藝穗節《冇水流蓮》〉牯嶺街小劇場文化報No.9（2009.7）。

註2：見陳國慧：〈在虛構中前進〉，澳門日報，演藝文化版，2010年2月18日。

註3：見莫兆忠：〈歷史如何被敘述〉，《望廈1849》場刊。

註4：澳門旅遊局二○○五年開始以「天下特色薈萃，澳門就是與別不同」作口號，來向外地遊客宣傳澳門。

註5：見2009澳門本地劇場演出一覽表，《劇場．閱讀》季刊，2010年2月號，p.6-8。

註6：例如善於搬演外國翻譯劇的天邊外（澳門）劇場的《天邊外》與《櫻桃園》，導演陳曙曦刻意添上並強調了自創的序幕與尾聲，前者凸顯了經濟環境與個人成長的關係；後者的櫻桃園博物館，回應着澳門近年有關土地、房地產與觀光化的熱點問題。年青導演譚智泉在〈我如何排《青春禁忌遊戲》〉一文中說得很明白：「在上海讀書的這些年月，澳門真的發生了天翻地覆的變化。……整個小城彷彿變成一個給人們消費和遊樂的娛樂場，我在2003年中學畢業的40多位同學裡，有四分之一都直接從事和賭場有關或間接有關的工作。」對他而言，「澳門人自己已經深陷在這個娛樂場中瘋狂遊戲，不能自拔了。」所以譚智泉想要將《青春禁忌遊戲》排成「一部關注人性，審度當代社會在功利主義的背後，暴露出來林林總總有關青少年、成人及社會問題的作品。」

在兩極中搖擺——市場、語言對香港文本的影響
莊梅岩

1.語言是香港文本最大的交流窒礙？
2.香港是一個文本找市場還是市場找文本的地方？這個市場也包括導演和演員。
3.香港市場狹小對文本影響的利與弊。
4.香港文本要面向中國和世界嗎？