（本文原刊於《字花》第39期，2012年9月。）

我第一次改編駱以軍的長篇鉅著《西夏旅館》，是2011年4月的事。那次我只抽取部分篇章，把它改編成一個約五十分鐘的演出。今年6月在前進進劇場工作坊主辦的「新文本戲劇節」中，我再次改編《西夏旅館》，今次是一個一小時二十分鐘的版本。兩次都在牛棚劇場演出，兩次都由我任編劇導演。在這一年多的時間中，我在創作方面的焦點，幾乎都放在《西夏旅館》與「歐陸新文本」之上。演出後約一個月的現在，我覺得有必要整理一下這次的創作過程，雖然我不知道一個月是否適當距離。

我一直以為，改編創作只有兩種路向：一是忠於原著，以呈現原著的神髓為目的；二是以原著為起點，而作品和原著的距離，應由創作團隊決定。至於判別作品好壞的標準，應回到該作品的媒介去審視，例如電影作品則應用電影美學標準，這種觀點，是我作為觀眾時候建立的。我認為，這是對作品的基本尊重。所以，當王家衛的《東邪西毒》上映時，有論者斥其為劣作的原因是它嚴重偏離原著，我是很不以為然的。

在創作時，我很自然地沿用這種觀點。2011年的《西夏旅館》較接近原著。改編的文本中，有八成的文字是來自駱以軍的小說。其餘加工或改編的篇幅中，主要是將《西夏旅館》的台灣處境與香港狀態並置。我透過劇場特有的藝術形式來呈現駱以軍意象紛陳的語言，包括演員的演繹、形體、錄像、音樂等。其中我還將西夏開國元首李元昊的殘暴歷史以中學課堂形式來表現，變成一幕歷史的喜鬧劇。

一個月前的版本，我則嘗試走得更遠。我大概只保留駱以軍三成左右的文字（當然我仍然只能抽取部分篇章）。如此大篇幅的改動，是因為我這年來在劇場藝術形式與內容（議題）的思考。在形式上的考慮，這關係到我對「歐陸新文本」的理解（註一）。在新文本中，我最感興趣的，是劇作家如何處理「出入」的問題。「入」的意思，是讓觀眾進入劇場幻象，相信眼前的情節、人物是真的，換言之是令觀眾產生代入感。「入」的叙事模式，注重角色營造、戲劇衝突。在這裡暫且稱之為戲劇體。「出」的意思，是打破劇場幻象，告訴觀眾：「你正在看戲」。其中一個目的就是迫使觀眾思考。「出」的叙事模式，往往利用一眾演員說故事，猶如古典戲劇中的歌詠隊般，演員是沒有特定的角色的。在這裡暫且稱之為「叙事體」（註二）。我鍾愛的英國新文本劇作家馬丁．昆普（Martin Crimp）在其代表作《幹掉她》（Attempts on her Life）中，便以叙事體模式寫就十七場戲。而德國的新文本劇作家福克．李希特（Falk Richter）在《電子城市》（Electronic City）中，便將叙事體與戲劇體交替使用至天衣無縫。

在改編過程中，我首先考慮到的是文本的叙事模式與策略。我雖然對叙事體趨之若鶩，但又不滿足於只停留在「出」的狀態，我還是需要角色、情節、衝突。當然，我更不滿足於只寫個寫實主義的劇本，所以我在六月的演出版本中，採取了叙事體、戲劇體交替互用的叙事方式，三成的原著文字，絕大部分都只是在叙事體場次中出現，在這些場次中，也有一些我模仿駱以軍風格寫成的文字。在叙事體場次中，觀眾可以看到西夏旅館的形狀、外貌及西夏遭屠城的人間煉獄等。在戲劇體場次中，觀眾可以看到圖尼克與其他人的接觸及他們的故事，如此構成了《西夏旅館》的結構。叙事體與戲劇的交替使用，也有另一原因，就是模仿小說的叙事模式——閱讀小說時，讀者有時會看到主角身處的大環境，有時則讀到主角之間的對話。這也是我在創作上另一個探索——文學與劇場相近與相遠之處。

對於劇場，只有文本當然不足夠，導演如何處理整套戲也同樣重要。不少人曾問我為何改編《西夏旅館》？其中一個原因是︰因為它也是魔幻寫實主義啊！我也是寫魔幻寫實主義的啊！但魔幻寫實主義在不同地方也有它自己的味道與色彩。在南美與熱帶地區（如泰國），它是七彩斑爛的。在北歐，它是單一色調的灰白黑（如瑞典導演Roy Anderson的作品）。香港是亞熱帶地區，我覺得它應在兩者之間。因此，《西夏旅館》的色彩有時略呈灰暗，有時略為斑爛。而駱以軍最為一般讀者所傾倒的是他濃烈且糅合暴力情慾的文字，但如果細讀原著，這並不是他作品中的全貌。其實他文字中瑰麗奪目的一面，往往為讀者所忽略。因此，在文本及導演取向上，我也不取嘔吐式暴烈路線。而我一直以為，導演處理新文本的其中一個對應方法，就是為作品創造獨特的劇場經驗——演員的身體狀態、畫面、聽到的聲音、旋律等。所以，我邀請了鄧暢為任形體指導，和演員及設計師們花了不少心思將劇中的意象及魔幻氣氛呈現出來。

歐陸新文本的其中一個特色，就是緊扣社會，對回應議題時立場清晰，絕不含混。在創作過程中，香港社會的變化深深影響著我的作品。第一次改編時，我在駱以軍小說裡感到共鳴，因為被滅族的「失城」（註三）強烈情緒。我好想透過劇場，將這種感覺表達出來。一年下來，香港的「失城」情緒好像已變成共識，一句「The city is dying」引起的哄動足為旁証；另一邊箱，香港湧起一股強烈的排外情緒，「蝗蟲論」及其廣告罵戰就是一例。對此，我是感到強烈不安的。什麼時候開始，香港的族群仇恨情緒已悄然萌芽？這真的不太符合我認識的香港人啊！（當然我原來很傻很天真。）所以，在今次的創作，我十分渴望回應現在的香港狀態，所以才有了「黑將軍」這個原著所沒有的人物，也有了圖尼克與亡妻經歷一場又一場本土運動的記憶，也驅使我離駱以軍愈來愈遠。

在其中一晚演後座談中，鄧小樺便提出今次的演出挖得不夠深，應該不只停留在這幾年的本土運動，而是放回更遠的本土歷史中去思考。我是十分同意的。在排練的中期，我已知道這次演處的容量還不夠用，我要說的還不只這些。而這個題目，我還是思之不完。如你所看到的，雖已演出完畢，我還未完全消化這次創作留下的材料，而這一切，看來更像是另一次航向西夏／旅館／香港旅程的開始。

註一：關於歐陸新文本的釋義，可參閱《字花》2012年5月號，馮程程著的〈五問新文本〉。

註二：所謂「出」的叙事模式，當然不限於文本策略。例如，布萊希特的間離效果（alienation effect），就有不同的劇場策略告訴觀眾：「你正在看戲」。

註三：潘國靈擔任其中一晚演後座談嘉賓，他曾提出近幾年香港湧現一些「失城」文學作品。我理解為關於香港陷入身分以致生存危機的作品。