（本文原刊於《字花》第40期，2012年11月。）

對不起，問號總比答案多，多很多；而且，地震處處，燥動容易，平定難，每天檢起自己，完完整整地過一天也是場不小的災難。已經寫作十多年了，很少對著白紙發呆，不是害怕虛空，是過於滿滯，不知何處起動。到底文字創作，可以如何回應社會事態？在過去參與的社會運動裡，從反高鐡、保菜園、藝術公民、反網絡廿三裡都看見藝術創作在社會運動裡（微微的）鬆動了既定的思考及抗爭範式。但，文字創作除了成為即用即棄文宣外，可以有更豐富及創造性的面貌嗎？ 如何面對被動的消費性閱讀？

當然，藝術的社會性不是新鮮的問題，有很多美學理論可供參考，早在二次世界後，法蘭克福學派就提出了否定的美學，並從（重新）認識開始，如阿多諾（參考布洛赫著，《美學與政治》，1977） 曾說：「藝術是對現實世界否定的認識」，而班雅明在《作者作為生產者》（1937）也曾以「文學傾向」來界定作品的政治性，即是以「文學技術」及形式本身的取向來看作品的政治取態。創作人也是生產者，這個角色如何對應連災難也可以變成消費的世代？ 當威權以正義之名瘋取人心的當下，文字創作者還可以如何寫。是的，逼切的，在真假意義混淆的今天，如何寫及如何看待寫作都需要有更仔細的思考。

新文本不是一種文類

大概是2010年夏天 ，正當深陷力有不逮，自問文字資源是否早已貧瘠難新，苦燥非常時，在前進進的小劇院裡，第一次從講者台灣詩人鴻鴻的口中聽到「文本的回歸」及「當代新文本的誕生」，心跳開始加速，帶著驚喜，點點認識了歐美的「直面劇場」（In-Yer-Face Theatre）、新文本寫作及演出（New writing and New Performance），以及主流劇場的變體，以批判、破解及辯證為旨的後劇場（Postdramatic Theatre）。興奮看到歐美劇作家如何在各式社會問題的煎熬下，提煉歧義多樣的文本，或以震攝、或以詩意、或以思辨、或以拆解等等，打動及冒犯觀眾。面對新大陸時，創作誘惑就來了。後來加入了「新文本工作室」，跟馮程程、潘詩韻、鄧正健、甄拔濤一起閱讀及討論歐美劇作，並各以創作為真正的實踐。

對我而言，新文本不是一種文類，而是一種創作精神的感召，警醒我們要自覺文本生產者這個角色及位置，不要停留在社會現實的表象再現，而是以劇場的藝術手法來作社會批判，至少提問解放的可能。它也叫我們不甘逃逸在甜美的、黑白簡化、人物單一的夢幻時空裡，言語和情境不是如傳統戲劇中的客體，而是被呈現的對象，透視意義的可能和不可能； 更不要簡便地消費大師的形式成為自己消極性的實踐。我們都努力尋找自己的劇場創作起點、文字可能及實驗面向。大抵，本土化、社會脈絡化，以實驗文字在劇場的多樣性及開放性，就是我們幾個人最低度的共同的創作企圖。

從新小說到新文本

幾個人當中，我的劇場創作經驗最淺薄，雖然也有寫劇評，但評論跟文本創作是兩碼子事。從文學到劇場，自然泛起很多問題，在寫作本身，兩者異同在哪，有沒有互相滋長的地方？當然，在劇場裡，有文字為本的（word-based），也有演出為本的（performance-based）文本，甚至完全沒有文字，如貝克特1956年寫的Without Words I and II，以及1969年為電視台寫的Quad ，都只有身體動作，卻足以成就很深刻的前衛作品。所以，用文字書寫來決定「新文本」當中的「寫作」意義不大。但回到文學思潮，羅蘭巴特在1970年代提出的「書寫者文本」（writerly text） 及「讀者文本」（readerly text） 卻是很好的參考起點。 讀者文本是一種提供既成意義的文本，帶有規範，讀者只能被動地消費或拒絕，而沒有生產性的；而書寫者文本是一種開放及不穩定的文本，讀者有空間以外在的主體身份，閱讀自己的意義，是生產性的。巴特這種 含糊了作者及讀者界線的「理想文本」（ideal text），把作者的單一權威狠狠拉下，讓文本成為符號花田，隨讀者自行採摘，是針對當時法國中產意識形態的獨大，也針對文學的商品化，但對今天的劇場寫作很有啟發，特別是，劇場演出要面對文化產業化、社會景觀化、劇場市場化的現實。

從羅蘭巴特對寫作的解構，橫向想到1960年代在法國興起的「新戲劇」（或後來說的「前衛戲劇」），而當中不少劇作家都受法國新小說影響，特別是 羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）。他的論文結集《為了一種新小說》（中譯本，余中先譯，2011，長沙：湖南文藝出版社），很有系統地說明了他主張的新小說中「新」的意思，包括反人類中心、反線性敘事、反介入（主要回應沙特）、客觀小說、物化小說等等，很有趣，同樣地，他都是以作家的寫作選擇，來表達他的批判意識。此外，他大力痛斥把意義簡化：

「人們以為給世界派定一個意義就算了事了。——只是虛幻的簡單化——既然它的現實首先寄寓在它的存在中，...建築一種能說明這一點的文學。」（頁26）

他也強調直觀及物件的重要，這個對強調臨即感的劇場，很有意思： 「能觸動我們的，能留在我們記憶中的，能成為基本因素而不至減弱為模糊的定義的，正是動作本身，是物體，是移動和輪廓，形象突然間一下子（無意中）為它們恢愎了它們的現實。」（頁 24）

從New Writing到新文本

大膽地說，今天全球化，文化上，除了帶來同質及異質化的拉鋸，也因地區跟地區的互繫相連，社會問題的質性也越來越接近，如貧富懸殊、財閥政治、國家主義擴張、公共空間私有化、新移民、基因改造、戰火殘酷等等，都成為歐美劇作家筆下的選材及批判的對象，而我們也不難找到共鳴的。但這只是閱讀的起點，劇作家的具體實踐很多樣，如英國的卡瑞‧邱琪兒 （Carl Churchill）跟德國馮‧梅焰堡（Marius von Mayenburg）的創作面貌已很不同，很難勾勒出一個清晰的創作輪廓，只有對個別作家深入研究，才能梳理他們深厚的文化根源及進路。即使new writing或多或少都跟殘酷劇場、荒誕劇場、貧窮劇場、形體劇場有程度不一的關連，要本土化他們的創作理念化為自己的實踐，絕對沒有簡便之門。

但誘惑就在此，文學及劇場均是兩座巍峨大山，劇場的空間、聲音、顏色、身體、動作光影等等的在場質感，不易複制，當下是一切。如Peter Brook 在《開放的門》〈金色的魚）中說到：「劇場的本質就在於一個叫做當下的迷題。……當時間的原子劈開，全宇宙就包含在無限的微小當中。」「人永遠無法定義、也無法捕捉真實，但劇場是個能讓所有參與者在片刻間品嘗真實面的機器；是一座供人在意義的尺度上攀上爬下的機器。」這種由臨即感而來的震撼，在場的「身體性」似乎都是文字創作所無的。

不過，如何在劇場打開意義的旋渦，編織豐富、強烈的空間質感，讓參與者如經歷核爆一樣，在混亂中釋放潛藏的能量、感覺、回憶去重組、創建自己？同時間，如何避免視覺景觀或音效奇觀的陷阱？編劇可以打破傳統的線性叙事，可以放肆地以語言本身為主體，可以沒有故事，但表演性在哪﹖會是好的作品嗎﹖什麼是好的新文本作品？如何令觀眾跟跳躍的文本同步呼吸？新文本有足夠的力度對社會進行尖銳的批判嗎﹖它會比一篇扎實的社論或訪問稿更有效嗎？

在文字及劇場間穿梭，不失是一場走鋼線的冒進，隨時就兩岸無歸路，跌個遍體鱗傷。文字的劇場性就是拿在手用來平衡的木條，但拿得穩嗎？對不起，問題總比答案多，唯有一步一驚心，從實踐中摸索。