去年有機會翻譯出版四部風格各異的當代德國劇作[1]，從選擇劇作到翻譯成書的過程中，我一直在思考所謂「Gegenwartdramatik」（德文「當代戲劇創作」）所囊括的諸多迥異的文本中，究竟有沒有任何共通點能夠讓這個分類項目有意義。雖然寥寥幾部作品不足以代表這個持續變動的領域，但亦已表現當代德國劇作差異甚大的風貌（試比較希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）之《金龍》（Der goldene Drache）與波列許（Rene Pollesch）之《愛比資本更冷》（Liebe ist kalter als das Kapital）。集體而論，德國當代劇作幾乎系統化地挑戰了定義戲劇作為一個文類最重要的構成元素︰對話中混合了敘事、結構變得片段，最直接決定演出的角色（dramtis personae）亦有多種變化可能，或許不停流動於各角色之間、或是進出於戲劇與真實世界，甚至有時作為讀者／觀眾的我們可能不知道是誰在發聲，或是說詞者根本沒有角色也沒有戲劇行動，而只是「承載文本者」（Textträger）。[2]如果根本的組成元素都可被置換、修正，為何還要戲劇？再者，上述這些嘗試並非獨屬於德國劇作家、更絕不是現在才開始的實驗（試想Churchill、Jelinek與Handke），當代德國劇作又指出了什麼不同的面向？

德國哲學家布魯門堡（Hans Blumenberg, 1920 – 1996）曾將（歐洲）人對於真實與虛構觀念的變遷分為四個時期。[3]在古代，人們認為真實是一種顯而易見的理念（柏拉圖式的「idea」），因而所有的虛構不過是種二等的複製；漸漸地到了中世紀，真實變成需要一個權威（譬如神）才能展現在人面前的概念──a given reality，虛構便成為一種能夠展現神意的工具；到了現代，權威的力量大大削弱，真實的概念轉變為「主體之間彼此可接受的建構」，於是虛構世界只要能夠做到完整一致，便可以獨立存在，這也是劇場幻覺取得許可的年代；最後到了當代，真實的觀念有了進一步的分歧與差異，我們體認到主體無法掌握真實的全貌，所以虛構轉變為製造「干擾與反抗時刻」的角色。

最後的這項轉變便指向了再現的危機，一個當代劇作不得不面對的課題︰在戲劇中再現世界是否還有可能？劇作家與導演最晚從上個世紀初期便已開始與這個問題搏鬥，這麼看來，前述對戲劇構成元素的挑戰即為具體的「干擾與反抗」，一再碰觸、衝撞再現問題。布魯門堡對真實概念變遷的分析亦呼應了戲劇發展的歷史。然而，劇本從來不只是一種文學上的類別，除了處理和真實世界的關係之外，也不能迴避和舞台的關係。於是當代劇本必須面對的另一個課題則是劇場藝術的獨立，不再受到需忠實於文本的束縛，這一點在有公立劇院力主開發導演美學的德國尤其明顯。從針對戲劇文本之雙重性格（同時訴諸文學與舞台）的討論在德國時常被和「戲劇──後戲劇」的討論混為一談的現象中，也可以看出劇本在當代德國比較被視為「劇場文本」（theatrical text），而不如英美的「戲劇」（drama）享有文學作品那麼高的獨立性。

換句話說，劇本創作一直以來都受到兩面夾擊，一方面必須與其他強勢的再現媒體如電影電視競爭，另一方面回到劇場領域又必須面對演出的挑戰──在舞台實驗相對自由與豐富的當代德國劇場中，劇本創作尤其是一種危機處理。雖然上述這兩個課題看來似乎老生常談，卻是德國當代劇本創作發展時所參照的脈絡。所以，我想在這篇文章的討論中將關鍵字從「New Writing」換成「Gegenwartsdramatik」，從英國到德國、從何以為「新」的探討轉為（在文本實驗的傳承下）如何「當代」。透過觀察劇作家怎麼樣在創作中回應這些問題，也許可以讓我們更深入思考他們的文本嘗試在形式層面以外的意涵。

從個人的翻譯經驗出發，我選擇以希梅芬尼的《阿拉伯之夜》（Die arabische Nacht, 2001）與《金龍》（2008）作為討論的例子。[4]一方面因為這幾個作品皆已在華語劇場中搬演過，或許較為人所知。再者，希梅芬尼的創作雖然在各方面挑戰戲劇的界線，然而他所建立的戲劇世界仍試圖與外在生活現實保持一種「模仿」（mimesis）的關係，並透過日常生活的對話塑造角色，即便這兩個特質在作品中亦有流轉和斷裂的情況發生。劇作家在對話中混入敘事，對演員的表演造成很大的不確定性，卻沒有像波列許一樣，讓對白全都成了沒有主體的話語、讓人物成為標準的承載文本者。希梅芬尼依舊強調戲劇情節的創作策略，更能彰顯當代劇作與再現危機之間的張力。

這兩部作品都運用了混雜對話和敘事的策略[5]，但敘事化（「Episierung」，或譯史詩化）這個形式上的嘗試達到的效果與和內容結合的方法皆不同。《阿拉伯之夜》裡的角色雖然不停地在描述，從自己的一舉一動到對他人思想的臆測，卻不像《金龍》的敘事有轉移到劇場後設（metatheatre）的層次。首先，這和角色的設定有關，《阿拉伯之夜》的角色有名有姓，個性與背景也都呼之欲出。雖然在超現實的片段裡，人物有了不同的身分（譬如朝九晚五的醫事人員Franziska成為遭國王囚禁的公主），但這個設計不過是一種進入角色內心與回憶的扮裝而已。然而在《金龍》裡，所有的角色分別由三男二女共五位演員分飾，不僅人物名稱僅有「年逾六十的女人」、「年輕男人」這樣的分別，而且在劇中演員必須快速進出於不同的角色與場景之間，而且又是和演員本身在性別或年齡上相反的角色。無論是在戲劇世界裡，或是文本與舞台之間的角色都是流動的。如果說《金龍》展現了說書人較為疏離的姿態，《阿拉伯之夜》中的描述則是獨白，而非敘事。希梅芬尼在兩個作品同樣運用敘事，卻展現了完全不同的效果。

《阿拉伯之夜》中的敘述是這樣的︰

或是

縱然他們一直觀察、一直描述、一直臆測，但是他們仍舊被個人視角限制，交流、理解與溝通似乎都不可能。關於對他人的觀察，卡帕地及法蒂瑪都和觀眾一樣被擋在表面，無法理解眼前這個人的舉動。即便在自白內心感受時也是模糊的，都是以想不起來的回憶或捕捉不住的情緒作為表現，沒有角色自知。劇中五個角色因而變得深不見底，如劇評米夏齊克（Peter Michalzik）所言，劇中的描述製造了一種「可見」（Sichtbarkeit），因為角色的裡外（內心想法和外在舉動）都說給我們聽了。[6]可是這樣的可見卻沒有讓觀者感到比較清晰，反而更是迷霧重重。

這些敘述從來不會達到像在《金龍》中出現的理解或評述（無論是對別人或自己）。譬如以下幾段取自《金龍》的描述︰

「年輕男人」和「年輕女人」兩個演員以旁觀者、甚至不帶角色的姿態描述眼前飾演兩位空姐之演員的角色關係，但他們能夠洞悉眼前角色關係的停滯狀態。

又譬如︰

「年逾六十的男人」亦飾演其中一位空姐，但他在敘事時是完全用第三人稱的口吻，隔著一段距離陳述（「兩人的對話又熱絡了那麼一下子」，彷彿說話的演員本身毫無參與）。雖然透過敘事的詩意，劇作家置入角色的另一種存在狀態，但卻沒有《阿拉伯之夜》中角色讓人覺得充滿謎題、深不見底的感覺。

這兩齣作品在敘事上不同的策略，除了讓我們看到混雜敘事作為一種文本實驗方式多元的發展可能，也表現了文本形式和內容的密切結合。劇作家提起過︰「《阿拉伯之夜》是關於一群困在自身存在狀態的人們」[7]，大量的敘述沒有幫助他們脫離困境，而是展現了他們困在獨白裡的現實。相隔七年，希梅芬尼在《金龍》中則用幾乎相反的方式來掌握角色，用速寫式的（刻板）印象來進行。對戲中牙痛的年輕中國人角色描述，似乎只要用「三十歲，在黃河河畔出生長大，離這裡很遠、很遠」、或是「因為他才來沒多久，還是新來的，他沒錢又沒證件，所以沒辦法去看牙醫」，好像只要觀眾知道這個角色是︰「從很遠的地方來的非法移民」就足夠了。

刻意的平板出自於劇作家對語言在劇場中之召喚力量的意識︰「在《金龍》裡光是一說『中國人』，觀眾在腦海裡就已經出現一個速寫的形象了」[8]。曾經也到遣返移民的暫留監獄去做過田調的劇作家認為，面對這麼遙遠的文化，紀錄片式的模仿或呈現永遠都不足，紀實的方式「用電影和電視可以做得更好」，在劇場裡要做甚至會很難堪。然而透過刻意不寫實的手法，與疏離的敘事，反而可以在有距離的角色之間找到連結。目的在於建立不同角色間的連結，而非對任何一個特定族群的紀實描繪（無論是移工、空姐、受挫的中產婚姻關係或未婚懷孕）。

劇作家的切入點為「表面上的自由」（scheinbare Freiheit）。相較於等待遣返的移民，年輕的中國人似乎「達到目的」可以留下來工作，但這種自由卻建立在隨時會被舉發、不能看醫生等不自由的日常現實裡；四處飛行的空姐，「眼前的生活就是在一條嗡嗡作響的大圓筒裡送餐點，距離海面三萬三千英尺」，其他的角色亦各有各自的束縛。敘事策略與劇作家在主題上的著手點密不可分，為複雜的現實找到一個可供折射聯想的切入方式。

希梅芬尼使用的語言是日常的，但同時他的作品大量把玩童話、傳說，亦或是當代生活中的元素，在舞台上文字變成話語的時刻，訴諸於特定文化時空的集體記憶，並一再打破劇場觀眾的期待。如米夏齊克分析的，希梅芬尼劇中的寫實不在於他有很多日常生活的真實細節，而在於其複雜度，以及「那些開啟一個宇宙的諸多連結，感覺大過真實世界」，因為「當代不在於所有人都知道的東西，而在於那些對所有人而言都像個謎的地方」。[9]希梅芬尼試圖在面對再現危機時，運用神話的指涉、片段或疏離的敘事，去迫近真實的強度與複雜度。

這是劇作家對本文一開始提出的兩個課題的回應，他用日常甚至刻板印象的輕去鋪陳，讓意義的重能夠在不經意之處流露出來。無論以文學或舞台文本的視角來看，都有這樣極為流動的例子。就文字而言，他穿梭於聖與俗的語境之間，可以快速透過一行敘述，從寫實進入童話的聯想（「到了太陽下山的時候，她連自己的名字都想不起來了」、[找到湯裡的牙齒後說]「別人是在魚肚子裡找到金戒指」）。而看似非常平鋪直敘的日常語言，卻因為混合了敘述，文白交雜，常常在一句話中就有幾次口氣的轉折，在翻譯上不容易抓的精準。對日常現實的捕捉在語言層次之外，也展現在透過多樣人物描繪社會的企圖上，「我像是一刀劃過社會，卻不聲稱其完整性」，劇作家說。[10]

以舞台表現看來，文本的敘事便從文學想像成為在劇場裡諦聽的美學經驗，精準的語言透過演員從文字變成話語和聲響，可以立刻在讀者腦中召喚出畫面，與眼前舞台上的時空相互辯證。這點尤其可以從希梅芬尼作品中對空間的大量指涉／描述看得出來。文本從來不只是書面文字，而會是劇場中的立體經驗。當原來被歸類於舞台指示或潛台詞的「附屬文本」[11]都被說出來的時候，搬演上要如何應對？導演在思考演出這樣的文本時必須思考舞台上的事件要跟隨文本中的敘述到何種程度，有多少必須符合，多少可以選擇偏離，甚至用對比的方式表現。如果人物提到水，提到沙，有多少要真的出現在觀眾眼前，觀眾又是怎麼樣的期待？劇作家的劇本引領我們思考劇場中的感知過程與美學經驗。大多時候的搬演策略不會是從頭到尾一致的，而是時而跟隨描述，時而背離，如此在搬演策略上的縫隙，確實可以保持對現場經驗的敏感度，刺激觀眾的反思，此亦呼應劇作家在劇本結構與角色上刻意斷裂的設計。[12]

劇場學者拜爾多腓（Hans-Peter Bayerdörfer）認為除了「對話」以外，戲劇中「附屬文本」的部份，是藝術家們每每在革新劇場藝術之際最常選擇的挑戰。[13]拜爾多腓指出，經歷戲劇史上多種實驗與變革之後，德國當代劇作中的附屬文本越來越傾向同時具備文學與舞台的特質，一方面作為延展讀者想像的段落，另一方面亦表達劇作家對舞台呈現的安排。當文學與劇場、書面文字與舞台話語的二元越來越無法輕易切分時，戲劇文本介於其中的獨道之處便越能彰顯。如拜爾多腓所言，當代文本在附屬文本上的變革對劇場成規與表演理論有越來越多的指涉、挑戰與辨證。希梅芬尼的劇作便是一例，也只是其中的一種作法。

德國當代劇作家皆在回應再現的困難，這個困難同時亦包括劇場演出所提出的挑戰。劇作家們透過面對問題，讓再現的危機不必等同於戲劇的終結。如拜爾多腓所言，從以前到現在，劇作家在劇場的發展中向來扮演關鍵的角色，讓自己去面對舞台演出的諸多刺激，並共同承擔當代美學上的難題。危機成為轉機，當代德國劇作充滿差異的實驗成果已經不能再被簡單地歸類到文學劇場或導演劇場的對立陣營裡，而是透過持續與演出共同實驗，讓劇場成為少數能夠呈現真實的複雜及多元的媒介。持續關注其他當代劇作家的發展，隨著每一階段的「干擾與反抗時刻」，我們將能經驗更多不同的當代現實。

[1] 收錄於台北書林出版之《個人之夢：當代德國劇作選》。

[2] 這個概念首度由戲劇研究者Gerda Poschmann於1997年在她的博士論文Der nicht mehr dramatische Theatertext中提出。

[3] Blumenberg, Hans. “Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans”, in: Nachahmung und Illusion. Ed. by Hans Robert Jauß, München: Fink, 1969.

[4]《阿拉伯之夜》譯本收錄於台北黑眼睛文化出版之《衛生紙詩刊》，06期，2010年1月。《金龍》收錄於《個人之夢》。

[5] 這兩部作品正好都有敘事體是在翻譯選材上的巧合（或者因為這樣的形式對演出造成較大的激盪，使原著在德國本來就得到較多重視，因此特別吸引我們注意）。希梅芬尼並不是總是這樣創作，他在《金龍》之前有許多沒有混合敘事的劇作。不過在《金龍》之後推出的《飛行的孩子》（Das fliegende Kind, 2012）中，與《金龍》一樣是由老、中、青三種年齡的男女演員分飾多角，並且進一步將敘事推到極致︰全劇除了超現實的一景之外，其他所有現實場景全由敘事組成，沒有對話。此外，這兩部作品都特別突顯了都市的生活空間與經驗，此為希梅芬尼擅長的主題，然而劇作甚豐的他亦不限於中產階級的都市生活寫照，在過去的劇作如《為了更好的世界》（Für eine bessere Welt）和《來自過去的女人》（Die Frau von früher），便觸及戰爭和希臘悲劇式的神話暴力。

[6] Michalzik, Peter. "Dramen für ein Theater ohne Drama"[給無戲劇之劇場的戲劇], in: Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Auffürhungsstrategien in deutschsprachigen Theater. Ed. by Stefan Tigges, Bielefeld: transcript, 2008, pp. 31-42.

[7] Schimmelpfennig, Roland. "Nattatives Theater"[敘述劇場]. In: Lektionen 1. Dramaturgie. Berlin: Theater der Zeit 2009, pp. 316.

[8] "Eine aufregende Zeit, um für das Theater zu schreiben"[正是為劇場寫作令人興奮的時代], Franz Wille和希梅芬尼的訪談，Theater Heute, Jahrbuch 2010, pp. 114-121，後關於電影電視，以及「表面上的自由」的說法亦出於此。

[9] Michalzik, Peter. "Dramen für ein Theater ohne Drama"

[10] "Eine aufregende Zeit, um für das Theater zu schreiben", Franz Wille和希梅芬尼的訪談。

[11] "Nebentext"，相對於劇本中角色對白部分的「主要文本」（"Haupttext"），泛指戲劇中所有對話之外的資訊，包括燈光、服裝、佈景、走位、情緒等舞台指示，也包括對其他劇場成規的指涉或和觀眾的互動等。

[12] 在刻意顛倒演員性別及年齡的搬演之外，文本中另一個指涉演出現場的斷裂在於劇作家將部分的舞台指示如「停頓」和「起身，離去，奪門而出」變成角色台詞，由演員說出口。希梅芬尼尤其選擇在易陷入傷感的片段使用，發揮敘事上的疏離，譬如第二景老先生傷逝的獨白，與第八景夫妻的對質。由於當初我翻譯時使用的是戲劇期刊Theater Heute發行的版本，中譯出版後才發現該版本與德文正式出版版本略有出入，有可能是劇作家在期刊發表後又有修改才正式發行。除了分行之外，兩版本最大的差異即在於某些場景中的「停頓」與「稍微停頓」在期刊版本是以舞台指示的形式出現，在正式版本卻是作為角色台詞，僅此說明。上述第二景與第八景中所有的「停頓」與「稍微停頓」在正式版本中都是角色台詞，讓演員在表演上更具挑戰。

[13] 關於拜爾多腓的引文出自他編輯之Vom Dramen zum Theatertext?[從戲劇到劇場文本？]的導論（Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2007）。拜爾多腓在文中簡明地述及關於「附屬文本」在戲劇史上的發展︰一直到了寫實與自然主義，因為對日常現實細節的關注，劇本中的舞台指示才得以以比較完整一致的形式出現。到了象徵主義時期，附屬文本也開始涵括詩意的風格與元素。此外，譬如荒謬劇場也會透過主要文本（角色台詞）和附屬文本（角色動作描述）之間的落差，來表達其荒謬。這些不同的面向也都是當代戲劇創作的彈藥庫。