（前進進按：德國劇作家羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）作品《金龍》於2010年德國劇場權威雜誌《THEATRE HEUTE》選為年度最佳德語劇作，其後全球多個地方相繼搬演，包括德國多個城市、奧地利、法國、美國、土耳其、希臘、秘魯、古巴、台灣及澳門，2013年《金龍》飛抵香港，前進進戲劇工作坊以陳炳釗執導之《金龍》作為今年新文本戲劇節壓軸節目。新文本戲劇節駐節藝評人陳國慧，夥拍兩位港台評論人，謝東寧及鄧正健，電郵連線討論《金龍》種種，交錯點評亞洲搬演版本。）

演繹與真實的距離：《金龍》的全球化與跨文化

陳國慧：大東在「表演藝術評論台」撰文討論台南人劇團在2012年「臺北藝術節」演出的《金龍》，文首指「這種台灣目前流行的跨國合作方式，也顯示台灣表演藝術，極欲與國際接軌的企圖」。那次的演出由提爾曼．寇勒 （Tilmann Köhler）執導，他是位德國導演，看起來應該是比較能夠進入編劇羅蘭．希梅芬尼所要討論的問題的核心和要對應的語境。但在我看來，整個演出有種不是刻意營造出來、亦非美學選擇的混亂感，與劇場空間相對的冰冷、空洞形成了一種很強烈的抽離狀態，然而我覺得完全的抽離似乎處理不到劇中所探索人的生存的處境，加上演員在能量上整體傾向高水平，似乎是要在表面上製造擾鬧紛亂的氛圍，多於要追尋為何編劇要注入這些元素。大東你對「導演無力掌控」這問題有什麼看法？會是導演和這群演員未能在短時間內產生默契有關，或是兩種文化的撞擊對文本的演繹會形成障礙？有趣的是《金龍》是個探討全球化問題的文本，與國際接軌這迷思對台灣（觀眾）來說，這作品有什麼意義？

謝東寧：說全球化，其實只有強勢一方有資格談。《金龍》這個劇本，是一個德國劇作家，描寫的歐洲中式餐廳的狹小廚房（主場景），所以如果說「《金龍》是個探討全球化問題的文本」，那麼廚房中這五個可憐亞洲員工，一定是被述說的對象，而不是掌握發言權的敘述者。我曾在巴黎奧得翁國家劇院，看奧力維爾．比（Olivier Py）的大戲《緞子鞋》，劇作家保羅．克羅岱爾（Paul Claudel）曾經在19世紀末，到中國（清朝）當外交官，他的劇本中早已觸及所謂全球化，喔不，我寧願以「跨文化」這個字眼。但無論如何，在21世紀巴黎的舞台上，你們猜我在舞台上看到了什麼？「……在舞台上出現一個八字鬍、細尖眉、瓜皮帽、長辮子、背弓膝屈、行走小碎步、說話音尖嗓細、唱歌怪聲怪調的『中國人』；一個以身著和服演員扮演，全場以皮影出現只能成為偶的『日本人』……」。

這麼描述舞台上的景象，身為以中文為主要書寫語文的各位讀者，一定覺得哪裡不對勁，但巴黎劇院裏的歐洲觀眾們，可一點不覺得怪耶。再提一個小故事，我的巴黎老演員朋友跟我說，有一次他朋友，金髮碧眼在一個電影中扮演中國人，電影放映後她問另一個演員朋友的意見，回答是「很好很好，但是還可以演得更像中國人」。各位有沒有想過，什麼是西方人眼中的中國人形象？跟真實的距離在哪裡？所以個人覺得，這完全是「跨文化」問題中，無法全球化的「位差」（觀點位置的差距），跨文化之間儘管模仿得再像，仍然有「腔調」的存在。

說得有點太多，國慧問我的，對台北版《金龍》「導演無力掌控」的評語，簡單回答，德國導演沒有察覺這種跨文化的「位差」，以致只能疏離處理，甚至讓演員以去觀點的方式，大秀演技，以致造成一種「一起關心弱勢族群」的全球化假象，相信這不是劇作家的本意。

觀看與被觀看：《金龍》的角色扮演

鄧正健：在我看來，《金龍》這個劇本最有趣的地方，是角色扮演。劇本早設計了很多角色錯位，男扮女，年老扮年輕，人扮動物，當中已牽涉了性別、代際定型、人類中心主義等議題。有趣的是劇本裡說了要由一眾演員扮演「亞洲」男子和女子，卻沒有寫明演員的種族，謝東寧說劇作的「跨文化」性質，應該就是從這個設計所誘發的。

若細心看，劇作中的跨文化問題有幾個層次。第一是假設了演員都是德國白人，也就是把劇本鎖定在劇作家本來的文化背景裡，那麼種族身份上的錯位就很清楚了。但當劇本放在亞洲地方，如台灣、澳門、和香港，演員都是黃種人，這個種族扮演的遊戲就變得曖昧了，導演和觀眾很容易因為這「膚色上的陌生化」突然消失了，而把議題略過不談，只留意演員在性別或年齡錯位上的炫技演繹。畢竟種族錯位通常不大需要演員在演技上介入太多，這個問題在澳門版《金龍》中也十分明顯。再進一步說，如果劇作是在非白種人也非亞裔文化脈絡下演出，例如演員全都是黑人或亞拉伯人，又或者演員是不同膚色的演員擔演，結果又會如何呢？我猜想華文觀眾對東方主義式的種族定型會比較敏感，對於劇中其他思辯層次更高的問題，如人的存在、社會的構成等，反而較難呈現出來。

陳國慧：這個扮演的問題很值得討論，記得大東曾經說如果這作品由東方人來做，更好玩的是否要戴金色假髮呢？就是扮他們去扮我們。當中不免會有被觀看者和被扮演者的典型化情況出現，問題是導演如何去處理（或不處理）和調節（或不調節）其程度，這固然亦牽涉到創作人對全球化或跨文化的看法，同時亦有觀眾在不同文化語境下觀看時所出現的解讀。

我認同華文觀眾會對這種東方主義式的想像很敏感，特別是作品中對所有東方文化的雜碎式的亂貼挪用，在我們看來會有很多被誤讀的不安；我相信文本因為關心的不只是這問題，所以劇作者亦沒有（或其實亦難以）多深究，不如就典型到底，就正如我曾經在外國的日式麵館吃著拉麵時聽到兩個主廚的福建對話般真實。要扮演才能生存，所謂「認真就輸」，不如玩多一點。當然這是牽涉到美學處理的玩，是演繹的策略，台北版《金龍》應該是有這種演繹的意向，但台灣演員不知為什麼當處理這種狀態時，很多時都讓人有種在看綜藝節目的感覺，能量控制的問題或表演訓練（特別是身體）方式的一統性，都可能是原因。至於澳門版《金龍》的情況，是當地演員本身的水平未能完全把握到演繹的要求，即使導演對文本有想法，亦只有做調節。

錯位的表演節奏：《金龍》對演員及導演的挑戰

鄧正健：澳門版《金龍》其實也有「綜藝節目」化的狀況。正如國慧所講，這是牽涉到「玩」如何作為一種美學處理和演繹策略的問題，但這更多時可能跟導演和演員無法駕馭文本，以致演出失控有關。澳門版《金龍》最好看也是最失算的地方，是導演並沒有很強勢地統一演員的演繹，我跟導演談過，他說在排練時用了一種接近編作的方式，任演員自行揣摩表演節奏。從觀眾欣賞角度看，是會很吸引的，這就好像真的在看綜藝節目演員現場表演角色扮演一般，胡鬧一番，也撞出了不少火花。我覺得這種演法並不特別壞，卻突顯了這個文本的複雜性：文本不只要藉角色扮演來探討跨文化議題，同時也暗藏文本對演員極高的要求。

過去一直都有關於西方劇本翻譯和本土化的討論，譬如說要一個黃皮膚黑頭髮的演員穿歐洲宮庭裝演哈姆雷特，還用中文說：「噢，奧菲莉亞！」之類的對白，是否會很突兀？但多年的觀劇訓練，我們似乎對此已習以為常了。而《金龍》則是在文本內部把這個問題複雜化，因為在華文語境裡，文化上的差異令劇作家的原意不易表達，而若果導演功力不足，思考不深，很容易便會因無法有效處理文本中的「種族錯位」在本土化之後所產生的「再錯位」，而乾脆拋棄這問題，結果便變成為玩而玩，只靠情節來帶動議題，劇作家的寫作策略也就失效了。順帶一題，最近我在香港看了一個業餘的學生劇團演《金龍》，表演技巧是不俗的，但剛才提這個問題，比澳門版更加嚴重。可見《金龍》對導演和演員的要求都相當高。

陳國慧：正健說的那個演出由李智達執導，我也有去看他們的綵排，以一個這樣規模和成本的製作來說，是有不錯的演繹，同時亦掌握到一些表演節奏的基本要求，當然，我們所關心的問題亦是難以解決的。澳門版《金龍》我個人覺得導演是有想法的，如多次介入由演員說明的「停頓」，製造了很強烈的疏離效果，貫徹劇作者想要達到的「把整個劇場形式暴露出來的一種手段」，只是在表演的處理上怎樣拿捏這種狀態並不容易，這不只是在時間上提供空間，亦同時在衝擊我們對不同角色之間利益關係和權力位置轉移的思考，我覺得這是文本對觀眾的要求，即觀眾亦要在不同的視點去審視自己。

所以如果華文觀眾對東方主義式的想像敏感亦似乎可以理解？因為劇作本身就提供了很多反思的條件。這個文本對香港創作人來說有很多值得參考的地方，包括它要處理的議題，同時觀眾來說亦很有挑戰性。

（本文曾刊於「主場新聞」網站：新文本戲劇節 2013：港台藝評人對談《金龍》）