問：雲廸格箂（Randy Gener）
答：羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfenning）


1.

問：在你的國家或城市，是否有被藝術工作者忽視或沒有成功在舞台上展視出來的重要議題（如當代的社會問題）？原因呢？因為審查？還是社會共識所造成的盲點？社會是否有意無意之間迴避問題？

答：在柏林（或者甚至在德國），移民所面對的境況是現時最主要的社會問題，亦即我們所說的融合問題。我們要面對的是，在可預見的三四十年後，仍有移民工人不能投入或與德國社會融合，因為他們本來預計是要返回原居地，他們才會被僱用。當然，這些人都不會返回原居地，他們來柏林時更是拖家帶口。幸運地，他們現已成為德國的一部份。這方面，德國與美國不能比較，移民情況在德國或者及至全歐洲都很特殊，但這些事情依然等待劇場去探究。

就我觀察，在過去一年或者是十五個月裡，其他文化族群都在處理移民問題。 我看到好幾位土耳其劇場製作人已開始致力反映他們的狀況；他們寫自己的劇本，寫得有聲有色。我想澄清一點，我相信已有德國劇作家觸及移民問題，只是要將文字搬到舞台是需要很長時間的，如果他們寫得快，也可能要一年之後才可看到他們的劇作。即使有劇本在手，你也要找一個願意製作的劇團，除非你有自己的劇團，或有能迅速投入製作的班底。劇場就是如此的緩慢，令戲劇很難回應每天的政治問題，但這種步伐也有其好處。

我曾說過，仍缺少了關於歐洲或德國財政狀況的戲劇，這當然不只是個別城市的問題，而是全球性問題。寫這個題目其實是蠻有趣的：寫有關金錢的問題。只是這個議題太抽象，不好寫。要寫就只得回到人性上面：去說一個有關金錢的故事，而不只是在說金錢問題。

2.

問：如果有的話，在哪一方面曾讓你跟設計師／導演／演員／劇作家出現難於溝通的問題呢？為什麼？

答：跟德國導演合作很不容易。我常常有種感覺，這可能是一個德國現象，德國導演對其形象的興趣多於對劇作核心意義的興趣，也多於對劇情讓人心痛之處的興趣，這才是我覺得劇作變得有趣之處。這些德國導演對演員的要求很表面，他們不看劇作本身，而是著迷於表演者，或者是美倫美奐的燈光，又或者是某種氣氛的營造。於是當我希望能作深層溝通時，一般都成問題。德國導演可以很傲慢，他們被寵壞了。他們跟「導演劇場」（regietheater）在1980和1990年代曾經很成功，以至令天已很難找到一位可以切切實實跟著劇本走的導演。這個情況在其他地方從未出現過，如在英美這些劇本為先的地方，這種情況更是匪夷所思。

我倒是幸運的，因為我一直跟猶根‧勾許（Jürgen Gosch）合作，他是一個很具份量和影響力的導演，導演劇場並不是他的工作模式。即使他改動文本，他也是要切入劇本的中心思想，而不是要顯示自己比劇本高明。最近我執導過幾齣自己的劇本，也是頗為有趣的經驗。

問：當你找到一個與你的戲劇觀念相通的導演，與你一起進行新製作，你會多早和多常跟他交換意見呢？

答：如果某一點是清晰的（如果劇作者跟導演已達成共識），那我便不用再跟導演談些甚麼，因為我已經將工作交給他了。在最理想的情況下，即使你可以獨個兒在一間小屋中寫作，寫好後再把它交出去，那劇作便是屬於外面世界，任由其他人去處理好了。

問：那麼你多久才會與導演交換一次意見？

答：看情況吧。如果他們有興趣的話，一般我會在排練或製作開始前一兩個月開一次會。有時候我會參與頭一兩次排練，但這是我盡量避免的事情，因為初次排練時大家都很緊張，還沒有人對劇本有所體會，從而去問真正關於劇本的問題。我在場的話只會是一條害蟲，全無作用。如果一切順利，我或會在正式公演前兩天才出現。

問：那麼，如果你想在公演前修改劇本呢？

答：這個我試過一次，但沒有成功。通常如果一切已經上了軌道，能改變的實在不多。除非他們正在摧毀那齣劇。但幸運地，直至現在還未發生過。

問：那麼你自己試過執導自己的作品嗎？ 我想這可以讓在製作時的溝通較容易吧？

答：舉個例：第一次製作《金龍》（The Golden Dragon）的時候，我以為自己很安全，很聰明，甚麼都知道。我掌握了製作流程，以為自己只需到場，然後完成它就可以了。到排練的第一天，我開始流汗了。我恍然大悟，原來一切並不容易。我不能光靠我的腦袋，我需要演員，我需要他們給我靈感。你一個人是不能成事的。我在維也納的阿卡迪米劇院（Akademietheater）（一個較細小的二十世紀初期建築，維也納傳奇十九世紀宮廷劇院（Burgtheater）的第二舞台）第一次導演《金龍》。在2009 年這座全新的新宮廷劇院開幕之時，德國導演馬提斯‧克曼（Matthias Hartmann）接掌了藝術總監一職。克曼開始在宮廷劇院製作史詩《浮士德》，而我則在卡迪米劇院製作《金龍》。他的製作豪華，是重量級的鉅資製作，而我的只是他燈影下的小製作。可是《金龍》卻是空前成功，他卻不怎麼成功。那時候我們是弱勢，這位置原來挺不錯。

《金龍》之後，我首次在多倫多執導《佩琦碧杰看見上帝的臉》（Peggy Pickit Sees the Face of God），在多倫多，我又在維也納導演這齣劇。然後在2011年12月，我將回去開始排演一齣新劇《飛天小孩》（The Flying Child），是有關一個人開著自己的新車把自己的孩子撞倒還懞然不知的故事。那夜的天很黑， 他在公路上駕著車趕路，他觸踫到孩子，他把孩子撞個正著，然後孩子飛上半空。這是一齣既糟糕又可怕的故事，這應會是一個很有趣的製作，好像一個大歌詠團一樣。

3.

問：在創作過程中，你最不享受的是哪一個部份呢？為甚麼？你有方法應付嗎？

答：讓我形容一下吧。首先你要對劇本有一個意念，你繞著這個意念來回踱步，有時幾個月，有時幾年，直至弄清楚知道自己想要甚麼。但這個時刻——可能是你大清早起來，又可能是在你沐浴的時候，然後轟的一聲，那個意念便鑽到你的腦子裡，你會知道應如何展開——這是你不能預計的。你可以在概念上努力啄磨，但對於那決定性的靈感之吻，卻只能等待。那是痛苦的，因為你不能催促它，也的確要等好一會，實在令人焦急。但一旦逾越了，下一個階段便會順風順水。直至完成了大概三份二的時候，你將要面對整個過程中最後也是最難過和最意想不到的關口——那些煩死人的「是」或者「不是」——你必須面對這個過程，然後，你終會克服它。

問：「是」或者「不是」是指甚麼呢？

答：在創作途中我總會在某一點上問自己︰「這真的夠好了嗎？我正在做甚麼呢？」這是一個沒有人能替你回答的問題，你只能自己找答案。你可以找人問一下，看看我的作品吧，告訴我劇本寫得好不好。但最終你還是要自己找答案。我最終還是讓自己滿意自己的作品的，不論它成功與否，我都要跟自己說：「這是我想要的東西。」這永遠是一個野蠻狀態，因為它迫使你誠實地面對自己。能將劇本完成，是一件奇妙的事。對我來說，一旦擱筆，整個劇本便是不能再踫了。它已成過去， 我可以將它交到導演手上，我以後不會再改一個字。它出來了，便有自己獨立的生命。

問：你對你最不享受的部份描繪得很細緻，那麼你怎麼面對它呢？

答：以前我是有些方法，去幫助我去面對的。一般會去找點娛樂。感覺糟透的時候，我會去看一些賣座電影，像要將我的腦袋炸開那樣。這方法我已很久沒用了。減少睡眠，一大清早爬起牀都是很好的方法。不管是毒藥還是靈丹，只要對你湊效便是好。在我的經驗裡，底線是你必須坐下來看著那疊稿紙，不能一走了之。這可能是最湊效的方法。

4.

問：在你的創作生涯裡， 有沒有收過一些特別有見地的批評呢？甚麼時候，和說了些甚麼呢？你為甚麼會看重這些批評？

答：那其實不是甚麼批評，是我花了好一段時間來處理的東西。那「批評」是跟社會有一點關係的。有次我跟朋友吃晚飯，我太太是個作家，她正在寫一個新版的《美狄亞》（Medea）。然後我們便開始談起美狄亞來，話題便愈扯愈闊：我的和她的作品都談到。跟著，亮點便出現了：我們的創作必須切入社會問題——最偉大的作家如莎士比亞總是在一齣劇裡處理所有階級問題——這對我來說是一個關鍵時刻，我從來沒有意識過。這「切入社會」並不是我經常會整合到作品裡的事。那段對話，就在這一點上改變了我，這不是有意識的，可能是無意識的，但我因此用另一種方法開始寫作了。後來我寫了《阿拉伯之夜》（Arabian Night），也恰好成為我巨大突破之作。在此之後，這（在主題或手法上）也成為了一個在我所有劇本中都不斷回溯的議題。

5.

問：為甚麼你會成為劇作家？

答：好問題。我是用對話來思想的，這對我來說是與生俱來的，我對世界的所有看法都直接給我轉化為戲劇角度。我常常觀察別人，當我在地鐵聽到人們零碎的對話，我便會立刻將它轉換成場景，我沒辦法阻止自己。最近我在寫一部小說，而我一直是寫短篇散文的。寫小說的工程比較浩大，也讓我感覺到在寫劇本時所沒有感覺過的彆扭。我覺得自己穿上了別人的鞋子走路。真是奇怪。

6.

問：你認為自己是一名記錄者嗎？編年史家？還是社會評論家？

答：不，我不認為自己是一名記錄者。我的作品裡有太多的可以叫作魔幻現實主義或者是奇幻的元素。我經常手癢癢的便跳到另一個層面，一個超現實的層面。我的劇作不是記錄片。當然，我還在嘗試弄清楚甚麼才是我們最重要的問題，而不是僅只創造我幻想出來的世界。可以說，我所做的都是在回應我所生活的世界，或者我可以用這種方法來設想這個世界。那不只是關於我、我、我——而是關於我和其他人。

7.

問：我總愛將你放在戲劇裡的東西視為跳躍的幻想。這些跳躍的幻想，或者你所說的魔幻現實主義，有些甚麼功用呢？

答：這些元素有助描繪一個真實的世界，以及用更尖銳的方式觀察世界。我們看一下《阿拉伯之夜》︰即使此劇有著魔幻現實主義或超現實元素，但這齣劇其實是關於一個傷心並過著重覆日子的女人，她無法逃離自己的命運，每天過單調凄酸的生活。整個劇的焦點就是在她這種存在狀況，所以我喜歡用奇幻的工具。《阿拉伯之夜》的戲劇行動跟《金龍》差不多。在《金龍》裡，如果沒有在湯碗裡的牙齒這段奇幻故事，當然那不是十分寫實，我就不能迅速捷地將那名牙痛的中國人和空姐的生命連繫起來（這兩個角色分別屬於兩個不同世界）。藉著這種工具他們很快便連繫上，那工具很有用，亦很有娛樂性，有時可以給予我自由，還有焦點。

8.

問：你的劇作曾被形容為「全球性」，你則認定你自己是一位德國劇作家。你是否亦視自己為一個全球性的劇作家？

答： 有時是，有時不。我的全球性劇作還包括《攀升123》（Push Up 123）和《阿拉伯之夜》。當我寫《攀升123》的時候，我便想著要讓其他文化及國家的人都能明白它，所以這不是一齣本土劇。我絕不抗拒本土劇，但這劇的設計是讓它可以在倫敦、巴黎，或其他任何一個地方上演。幸運地，也奇妙地，它真的發生了，這劇在智利和很多地方都上演過。

我另一部成功的劇作是2004年公演的《從過去來的女人》（Die Frau von Frueher ，英譯The Woman Before或The Women from the Past），它在紐約的製作是由丹尼費斯（Daniel Fish）導演。這是一個很奇怪的製作，就以這個演出來說，我從沒想過它會有其國際生涯。我在伊斯坦堡看到它的讀劇，在東京則看到它的製作。這兩個截然不同的文化所選取的角度也大相逕庭．在回教國家，人們對信仰和婚姻的觀念跟德國並不一樣，或許是更加保守。我不知道這方面的觀念在東京又是怎樣。這本來不是一齣國際劇作，但卻變成了一齣國際劇作。

我其他的劇目規模太大，有大多人物（有些多達30或32個），也太複雜和可能太德國了，所以沒有那麼容易流傳，在自由市場裡無法上演……我要更正一下，我不認為我曾特意寫得過任何一齣德國劇，也沒有參與製作過任何一齣德國劇。雖然我很想寫一齣有關大屠殺，特別是關於奧斯威辛（Auschwitz）的劇，但寫了出來可能也不是那麼一齣德國劇作，我還未知道。這是其中一個在我腦袋裡揮之不去的念頭。

9.

問：嘩，你心腦海裡的大屠殺。在我們剛才的對談裡，你曾用過「劇情讓人心痛之處」（where it starts to hurt）一詞，你也談及其中的深層意義，要明白你作為劇作家怎麼看你自己的作品，這些概念看來很重要。你可以多解釋嗎？

答：我很想感動別人，但不是廉價的那種，而是希望觀眾能夠認同舞台上所發生的種種，尤其是像在《金龍》和《阿拉伯之夜》裡那些被欺壓的人物，我想觀眾能切實地參與，我不想他們只是點頭同意，說：「我明白，生活是艱難的。」我希望那些劇作能影響更多，這是重要的。我想引誘觀眾走進去。要在劇場做到這點，其中就必須具備相當的真實性。而如果有真相的話，痛楚亦會存在。　

10.

問：你覺得出生在一個四分五裂的歐洲，雖然這不是你創作的主題，但這方面是否經常存在你的作品之中嗎？

答：存在的。不單是分裂的歐洲，德國歷史亦更是如此。有時候，德國的歷史不是一兩眼就可以察覺，但卻是我一直帶在身上的。即使現在個人和思想都比從前自由，但歴史仍是如影隨形，或者可以說是這種我們對自身位置的自覺仍然存在。我的作品裡面經常帶著一種疑慮，例如，在《掌上壓123》中，在新經濟模式底下，現今企業的新一代總是因為他們的不同風格而被描繪和嘲笑，但你知道，在他們的工作生活底下，他們其實是在古老的階級世界裡被極度欺壓。即使今天看來已很不一樣，已很現代化，但劇中卻敘述了一個殘酷而古老的世界。《金龍》在某方面則是一齣全球性劇作，但當我們鑽進劇本的深處，它所關注的則是個人需要、個人問題，恐惧和痛楚。

很多我這一代的德國人，都不會認為自己生活在一個較以前自由和國際化的世代裡，但我同意，我們出生在兩德時期，一切事物都在1989年之後發生了巨變。我們現在生活在一個歐洲或者國際社會，遠比起從前的德國遼闊，即便如此，歐洲如今也正陷入每況愈下的境況。我想這樣的一代從未在德國出現過：年青人能說多種語言，他們可以旅行，思想開放，身邊也沒有那些又老又臭的東西。我不知道這是否因為互聯網，或是因為流行文化在1968年後的境況，但世界大大地改變了，在這些日子裡，這一切都讓寫作變得饒有趣味。

11.

問：在你的劇作之中，那一部你會說是最貼近你個人的呢？

答：有兩部劇作品可以說是我的心頭好，其中一部是還沒有翻譯過的《供與求》（Angebot und Nachfrage，英譯Supply and Demand）。這是一齣關於兩個失業演員的雙人劇，一個年輕女人和一個較老的男人，沒有人再僱用他們了，就好像我很多演員朋友一樣，他們都為生活奔波。如果你天生是演員，卻再沒有人想看你，你可以怎麼辦？這是一個沉痛的經驗。這劇是我最喜歡的。另外一部也是沒有翻譯過的，名叫《卡里普索》（Calypso），是關於一個像漢堡這樣的城市，有兩對情侶在一個讓人迷醉的黃昏之中。這齣劇跟我個人和我心裡恐惧有著很密切關係的。

12.

問：你滿意你作為劇作家的生涯嗎？

答：我從未真正對自己感到滿意。看我的劇的人都可以看得出來。我不斷尋找新的東西．我從不試圖跟隨已有的道路，尤其是如果你順著年期去看我的作品，你會發現那些作品就好像磁鐵的兩極，一點兒也不相像，《金龍》和《阿拉伯之夜》看起來有點相似類近，但只不過是在技術層面上，因為它們都是敍事劇場（narrated theatre），演員要跟觀眾接觸，跟觀眾說故事，好讓他們能想像出一些劇裡不能具體呈現的東西。例如在《阿拉伯之夜》裡，有一名男子變成在樽裡的小人兒，坐在沙發上，而又有一個管理員突然站立在沙漠中央。

另一方面，《金龍》跟《阿拉伯之夜》則全無關連。兩齣劇寫成的時間相差十年，中間的轉變很多。《金龍》比較像政治劇，它由上至下把社會解剖開來，它不過是由一個年長十年的人所寫的。如果拿四五齣我早期在國際上取得成功的劇來看，你可以看出我喜歡回到沙發劇，或是那些說老套對白的辦公室戲劇。每當完成一部我可以讓它走得很遠的作品，我都要將自己釋放出去。我總是要培養一種能量，如在《金龍》裡那種痛楚，才能讓我可以在最短時間內把事情搞清楚。這是那些在國際上取得成功的劇作之間的共通點，即使它們其實很不一樣。

編按：
本文譯自IATC Webjournal Critical Stages 第五期（2011年11月）的一篇希梅芬尼專訪