馬丁．昆普最繪炙人口的作品莫過如1997年寫成的《幹掉她》（Attempts on her Life）（下稱《幹》），觀者為其創新的書寫方式所懾服。不過，如果我們繼續追看他的作品，不難發現他的寫作方式不囿於《幹》的模式。因此，要更深入理解昆普世界（Crimpean World），還得一併考察他另一種的寫作方式。本文將以他五部作品為例，嘗試更全面了解他的寫作策略。

敘事體：自由地逃離角色、處境

昆普自言《幹》是他最快樂的書寫，蓋因他不用履行創造自然主義的角色（naturalistic characters）及線性情節（linear plots），因而感覺自由。全套《幹》共有十七場戲，都是關於Anne這個沒有出場的人物（亦是Anya、Annie、Anny、Annnshkal）。觀者對於她的認識，全部是透過不同人的口中。她在十七場戲中，是內戰的受害者，典型的消費者、恐怖份子、美國中年婦人，剛過身的藝術家、電影人物、外星人的受害者……議論她的包括父母、藝評人、邊境保安、電影製作人、偵輯人員、情人、朋友……如Aleks Sierz指出，她流動的身分（fluid identity）在「鄰家的女孩」一幕達到高峰，她甚至由一支平價煙演化至總統候選人。

《幹》的文本不分角色，去掉舞台指示（除開首提及演員應反映劇場以外的世界），只餘一行行或一段段的文字，讀著有時如詩，有時如小說。由多少演員來演、怎麼對答，完全取決於導演和演員在排練室的決定。昆普便曾指出人們常常說故事（telling stories all the time）。Anne的身分是由他人建構出來，所以往往是「自相矛盾的」。昆普早年深深擁抱荒誕劇場，在《幹》中我們也可看到它的身影。Anne的缺席猶如果陀永不現身，而荒誕劇刻意迴避定義（escape definition）（當你以為碰到定義時，它便跑掉了）的傾向也反覆在這十七場戲中出現。不過《幹》走得更遠。昆普開創了新的敘事方式，或可稱為「敘事體」模式（陳炳釗與馮程程曾在「新文本工作坊」中提出的概念）。有趣的是，拿走了角色、情節，沒有了傳統戲劇的累積，卻讓我們累積了對當代文化（或曰全球資本主義）的洞悉。透過人們不斷講述Anne的故事，我們更清楚看到現代生活的種種面向。昆普式的敘事體，開啟了一種描述世界的劇場書寫方式──不再囿限於一時一地一些人的眼光。這種越過「故事」的敘事方式，讓我想起小說的寫作方式（昆普早年曾出版小說）。在進入角色之外，透過作家的文字，我們往往可以看到角色以外的世界。不過小說不必然見著行動，但《幹》看似不著邊際的對話中，卻深深藏著戲劇行動及處境。所以，Vicky Angelaki指，十七場戲猶如進入藝術敘事國土的旅程（journeys into the territory of artistic narrative formation）。的確，昆普在《幹》創造了讓人目眩神迷的敘事國度。

直到2002年，昆普才再重新這個迷人的敘事國度，寫下了只有十五分鐘的《面朝牆》（Face to the Wall）（下稱《面》）。昆普自言《面》是《幹》的某種註腳。不像《幹》，《面》的文本分成四個角色，但都沒有名字，只是1，2，3，4，而1註明是男性。時間空間均為空白。三人在討論一宗校園槍擊屠殺，兇手是一名男性，而且毫無謀殺動機。1敘述故事，2和3作補充，但1常常忘詞，需要4來提醒他。1後來大發脾氣，說郵遞延遲讓他感到氣憤。其他人提議1可以幹掉那個郵差。1斷然說這並非郵差的錯，然後想像郵差的兒子在早上為其父端上熱茶，但郵差只是更用力把臉推向牆。之後便以一首藍調作結。文本走筆至此，很容易讓觀者聯想到1就是那兇手（當然這並非唯一解釋）。及後，昆普為《面》寫了一個前傳及後傳，合成《更少突發事件》（下稱《更》）（Fewer Emergencies）三部曲。前傳為《大藍天》（Whole Blue Sky）（下稱《大》），空間、時間同樣空白，不過只餘3名角色：1（指明為女性）、2、3。三人講述一個早婚女子在新婚時已知不愛她丈夫，二人如何在婚姻中受苦。後傳與三部曲同名──《更少突發事件》亦只有三個角色，不過並無指明性別，同樣的空白時間、空間。三人講述一名小孩面對暴力的鄰居威脅，但他只要在屋內便安全。可是安全只是幻象，他始終為流彈所傷。

劇評人Lyn Gardner在看過《面》首演後指出，「表演和故事、演員和真實中間的界線完全模糊」。在《更》三部曲中，文本雖然指明演員數量甚至性別，但傳統劇本寫作手法中的人物、時、空，一如《幹》，是完全模糊不清的。演員的狀態與戲劇處境，端賴導演和演員決定，昆普再次享用敘事體特有逃離傳統的自由。不過，今次我們看到的不是世界，而是一個個體的自我考掘。《更》的首演導演占士．麥當奴（James MacDonald）將文本詮釋為「一個人頭內的聲音」。我們看到現代生活中，一個個家庭中個體的自言自語、思想交戰（《大》的母親、《面》的父親、《更》的兒子）。我們都知道，由小可見大，所以昆普愈向內挖掘，我們反而得見現代生活中壓倒性的虛無，生活如何一點一點陷落至崩潰（壓倒性是村上春樹的常用語。我一直覺得二人進路相似，處理的主題亦異曲同工。）。雖然《幹》與《更》三部曲一個向外一個向內，昆普沒有失諸偏頗，始終見樹見林。敘事體在昆普手中已臻出神入化，難怪他自言創作《更》時，是少有寫作不需用力的日子。

另一條進路：傳統與傳統的內爆

《幹》和《少》中間，其實隔著另一齣作品《鄉郊》（The Country）。昆普並沒有沿用在《幹》所發展出來的敘事體，反而回到客廳戲劇式的傳統。雖然對白是不分角色的，但閱者不難弄清是誰說的。

全劇共有三個角色：李察（Richard） 、科琳娜（Corinne） 及麗貝卡（Rebecca）。時間為現在，空間為鄉郊。李察與他的太太科琳娜及小孩（沒有出場）剛搬到鄉郊定居。李察雖然是醫生，但也是一名剛戒毒的癮君子，準備展開新生活。一晚，他帶著一名不省人事（李察說的）的二十多歲美國女子麗貝卡回家。期間李察外出應診，科琳娜起疑，檢查麗貝卡的名貴手錶，並質疑麗貝卡的來歷。麗貝卡說那隻名貴手錶是李察所贈之物。李察中途折返沒有看顧病人（那病人後來因失救而亡）。後來科琳娜才發覺李察是因為麗貝卡才搬到鄉郊。最後一幕，事隔兩月後，李察為科琳娜買了一雙鞋子作生日禮物，科琳娜才說出那奇怪的夜晚之前，科琳娜獨自走到據說麗貝卡昏厥的地方，並碰見李察的上司莫里斯（Morris）。莫找到麗貝卡的手錶。科琳娜自問：「我怎可在餘生扮愛情仍在？」

一如客廳戲劇的老路，《鄉郊》也是關心家庭危機，在這裡是中年婚姻。昆普自言：「《幹》將戲劇拉散（pulled plays apart），而《鄉郊》則再次把戲劇放回一起（put a play back together again）。」戲主要還是發生在二人的鄉郊住所，人物角色也清晰可循。不過，昆普刻意留下了一些神秘且難以解釋的謎題：那隻錶從何而來，因何消失？麗貝卡怎樣來？她的版本還是李察的版本是真相？最耐人尋味或具魔幻寫實味道是科琳娜那長達四頁的獨白——科琳娜坐上椅子般的石頭後，感覺石頭在吞食她的心，而她動彈不得。《鄉郊》有異於傳統寫實劇的套路，並不給出所有答案，反而刻意留下謎團及有違生活常理的佈局情節。顯然，昆普在創作上走到這一階段，傳統進路無論如何也滿足不了他，這也埋下了日後他銳意另一實驗的伏線。

2008年昆普寫下了「去得更盡」的《城市》（The City）。《城市》中有四個角色：克麗爾（Clair） 和克里斯（Chris）是一對快將四十的夫婦；珍妮（Jenny）是一名快將三十的護士；一名女孩：九或十歲。時間、空間皆為空白。全劇共分五幕。第一幕是克麗爾和克里斯閑話家常。克麗爾是一名翻譯員而克里斯剛被裁員。她說一名男子在街上問起他女兒下落，及後發現他女兒原來只是跟嫂嫂走了。言談之間，克麗爾才知道面前男子就是著名流亡作家穆罕默德（Mohamed） ，二人一起到咖啡室聊天，穆罕默德並轉贈日記給給克麗爾（他就是為了買日記給女兒而二人走失）。第二幕，聲稱是鄰居的珍妮闖入屋中，原因不明，向克麗爾夫婦二人說了一大段她丈夫當軍醫時，面對危險的垂死人們之恐怖情景。最後珍妮才道明來意，投訴他們的孩子太吵。最後克里斯發現二人反鎖在遊戲室中，但家中並無鎖匙。第三幕， 克里斯留意到克麗爾說了一小時電話，克麗爾才說穆罕默德邀請她到里斯本，在一個關於翻譯的學術會議中發表論文。而克里斯因懷疑克麗爾出軌而自信心受挫，二人爭執，卻不是為了明顯的事故。第四幕開首，九或十歲的女孩向克里斯誦唸一首陳述性暴力的詩。她的衣著與珍妮完全一模一樣（昆普的舞台指示），只是比珍妮穿的較細碼而已。從二人對話中得知女孩很討厭她弟弟查理（Charlie），而且查理不知何故流了許多血。但她們知道其母克麗爾在偷偷寫日記。然後，克麗爾出現，她提早離開里斯本，並對克里斯說出怎樣在晚上將夜訪的穆罕默德趕出房間。第五幕時值聖誕，珍妮送了一把小刀給克麗爾。克里斯 找到屠夫助理的工作，戴著屠夫帽入屋。克麗爾送贈一本日記（就是穆罕默德送給克麗爾的日記），並著克里斯朗讀。克麗爾寫道：由我想像的我自己，會活過來。她相信自己裡面有一座城市。她經年累月到達內在的城市時，發現那裡只有一片廢墟，沒有生命，於是發明一個又一個的角色：穆罕默德、珍妮、子女。然後克里斯問：我是否也是被發明出來的？克麗爾答得模稜兩可。

《城市》看上去是另一齣客廳戲劇──又是關於婚姻家庭危機，但隨著故事的推演，這個「真實的」客廳開始從裡面毀滅自己。如果一切角色都由克麗爾所發明，客廳不復是客廳，而我們所看到的只是克麗爾的思想世界。不確定的空間從戲劇內部徹底地破壞了客廳戲劇的模式──誰也不會帶著什麼確定的答案離開劇院。可以說，看完整齣戲或文本等如沒有看，所有事情繼續回到一團謎霧中去。觀者不禁問，我其實知道了些什麼？

《城市》也是昆普反思寫作的劇本。如果寫作的進路是內省的、不斷向內自我拷問的，很容易到達懷疑一切的狀態。克麗爾的日記昭示了昆普這一種狀態──徹底懷疑身邊的所有人、整個世界都是自己幻想出來的。這種與哲學恆久命題有異曲同工之處的大哉問，是接近無限大的虛無。當中的無力感也是壓倒性的。在《城市》的文本中，昆普顯然為其寫作上的無力感作冥想。此外，在第四幕中，克麗爾覆述穆罕默德夜來懺悔──她的女兒扎伊迪（Laela）剛交通意外身亡，而他聽到死訊後，竟有如釋重負之感，因為扎伊迪常常妨礙他寫作。克麗爾作為昆普的代言人（或起碼部分），最後因此把穆罕默德擯出門外（本來二人工有情愫，或已出軌），也可以看成是昆普自我贖罪的反射。而穆罕默德坦誠女兒妨礙他寫作──間中要父親照顧陪玩，也許是昆普的生活寫照。

一如《鄉郊》，《城市》埋伏了不可解釋的情節──女孩和珍妮穿著相同的服裝；女孩和扎伊迪如兩生花般、珍妮和穆罕默德嫂嫂為同一人的暗示；花園中空，查理未曾出現，遊戲室沒有鎖匙卻給反鎖。甚至出現一些奇怪的舞台指示：第二幕尾克里斯注視著自己手錶，克麗爾和珍妮看著他十秒。第三幕首克里斯依然不動地看著自己手錶，但時間已改變了。凡此種種，昆普刻意為看似寫實的劇場世界埋下一個個炸彈，靜靜的待它們在觀者心中自爆。而且這些富魔幻寫實味道的情節伏線，正正托起克麗爾自築世界的說服力──一個充滿自相矛盾的人造世界。所以觀者所見，絕非大家以為的「現實世界」。全劇最後以女孩彈琴但彈不過某一音吧作結，呼應著克麗爾過度不了自己生命的某一難關。《城市》是昆普自我考掘最深刻之作，而且其破壞力及對自己也毫不留情的做法讓我深深折服。

兩條進路的合流

及至去年年尾，昆普寫了《活在快樂共和國》（下稱《活》），揉合了敘事體與內爆傳統的寫作手法，見其藝術形式的探索更進一步（詳見資料庫內〈破壞的極致〉一文）。原本兩種寫作手法並無本質上的對立，混在一起產生出形式上的新鮮感。不過，以三幕劇執行這一實驗卻見斧痕鑿鑿，未如《幹》和《城市》般渾然天成。作為昆普的忠實粉絲，自然認為他也未覺滿意。所以，我以為，他下一階段的重要作品，將向著這種實踐再走前一步，我相信那時才得見它真正的威力。

註：在此，我把The Country譯成《鄉郊》，因為我覺得《鄉下》（網上較常看到的譯法）帶貶意，而英語country卻不帶褒貶之意。而且劇本有關鄉郊的討論也是一層層的展開，並非早已貶抑。我把Face to the Wall譯成《面朝牆》，除了個人偏好其語感外，《面壁》也容易令人聯想思過（劇本沒有這個意思），所以取一個較中立的名字。