前進進曾在年前的「讀劇沙龍」引介英國劇作家馬丁．昆普的作品《幹掉她》，語言精密，意象豐富，誘發導演陳炳釗創作《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》。去年底，新文本工作室成員潘詩韻遠赴英國倫敦，專訪劇作家馬丁．昆普，探究新文本在英倫的發展，及劇作家對戲劇文本創作的思考，甚具啟悟。

問：潘詩韻
答：馬丁．昆普

問：你怎樣形容新文本？

答：曾幾何時，舊文本就是當時的新文本，像莎士比亞的作品，就是那時代的文本，卻沒有被掛上任何標籤（label）。我設想在當代文化裡，經過許多美妙的文本復興（revival of classics），新文本多被簡單定義為一種非以復興經典為本的寫作方法，是在世作家（living writer）的作品。這麼說來，新文本是一個奇怪的標籤，我不會將這個標籤套在自己身上，因為我是一個作家（writer），不是一個新文本作家（new writer）。

如果要詳細描述新文本在我們文化裡的定義，我會說一個在世作家為大型商業劇院寫的劇本並不算是新文本，或並不會被標籤為新文本，因為新文本對我們來說是較為進步（progressive）或領在前沿（ahead of the curve）。我不會說新文本前衛（avant-garde），因為前衞這個字已不再存在。在我們的社會，領在前沿的寫作終將逐漸淡出，因為我們國家的政治愈來愈右傾，我想我們正身處一個沒有任何發明和實驗欲望（appetite）的時代。

不過，大眾對新的題旨（subject）仍感興趣，新文本指涉的也可以是新題旨，一些在公共領域缺席的題旨，例如八、九十年代的同性戀婚姻議題，於是就有了像東尼．庫許納（Tony Kusher）的《美國天使》（Angels in America），將同志角色搬上舞台，這是新文本的一種，讓隱藏在一般社會語境下的實況浮面。另外，像皇家宮庭劇院（Royal Court Theatre）積極鼓勵作家撰寫在文化中被忽略的少數聲音也是其中一種。我想新文本在我們的文化裡是一種混雜被忽略的聲音的作品，它也許亦在挑戰傳統形式，但卻並非必然，它只是一個參數（parameter）。另外，新文本也許亦跟年齡有關，我們國家推崇年輕作家的新文本，這批作家一般都在二十至三十歲。

問：我設想你的作品仍被視為新文本？

答：我想是的，其實我並不清楚。我不認為標籤對我的寫作有任何幫助，因為我沒有幫自己掛上這個標籤。所以，我不會坐下然後寫一個新文本（new play），我只會坐下然後寫一個劇本（play）。

問：你對「直面劇場」（in-yer-face theatre）這個標籤又有何看法？

答：我對這個標籤沒有太大反應。如果我站在欄柵後觀看，在「新」這個範疇裡，這樣的標籤並沒太大的壞處，因為它將注意力集中在劇作家或寫作上，這並非壞事，因為在我們國家，劇作家始終很難才能獲得委約創作的機會。

在這個標籤下的作品都有一些相類似的地方，它們都在較細小的空間上演，演出都含有性愛（sexual）及暴力（violence）的場景。由於空間細小，也由於大家的製作價值相若，它們都以現實主義（realism）為目標，以讓觀眾相信在他們面前發生的事情為目標，於是，它們都會得到相若的結果，例如觀眾會感到吃驚（shocked）。可是，若你仔細閱讀這些劇本，你不一定會將它們放在同一個類型，例如莎拉．肯恩（Sarah Kane）的《驚爆》（Blasted）是逐漸推向一種詩意的演變（poetic transfiguration），而馬克‧瑞文希爾（Mark Ravenhill）的《購物與做愛》（Shopping and Fucking）則被認為是一個物質社會裡唯物主義（materialistic）的劇本，是兩個完全不同的劇本。然而，它們被呈現在舞台的方法卻很接近，觀看這兩個戲的經驗無可否認是「直面」的，但我不認為自己屬於這個類型。

問：怎說？

答：1991年當我完成充滿舞台暴力的作品《處置》（The Treatment）之後，我對暴力已不感興趣，但對語言的力量更感興趣，也成為了《幹掉她》的敘事形式，至於如何呈現以語言推進的行動以及舞台上演員的演出，則視乎導演處理。何況將暴力搬上舞台的其實並非「直面」劇場，試想想《哈姆雷特》的最後一場，在莎士比亞之後我們還可做甚麼？

問：你較關注語言本身還是行動？

答：這是一個很好的問題。我想每一個作家都要為自己決定如何平衡這兩者，有時候我會跟學生做一些練習，讓他們注意我們可操控的不同動力（force）如何影響我們的寫作。很明顯，大部分作家都熱愛文字，因此選擇寫作為他們的發表媒介，但有時候作家也會過度熱愛語言，於是會因為喜歡某個文字的發音而單為語言創作，例如歐仁．尤內斯庫（Eugene Ionesco）的某些作品便充滿了語言遊戲。如果你有一個行動，純然描述的行動，則需要在行動及語言之間取得平衡，因為對我來說，舞台上的語言本身就是一種行動，這也是劇場的偉大之處，這是一個觀察及實驗語言的地方，當你讀一本小說，你不會像看劇場演出一樣，那麼在意當中的說話聽起來是否正確或準確。因為說話在劇場裡置於被審視的位置，所以舞台上的語言必須絕對準確。單為語言或行動本身創作的劇本可以是好劇本，有一些無語言劇本也可以是好劇本，但那會就成為劇本的開端，即沒有語言的行動，像彼德．漢德克（Peter Handke）的《我們互不相識的一小時》（The Hour We Knew Nothing of Each Other）。

我希望編劇注意的其餘動力還包括戲劇文本，有些編劇在寫作時會忽略他們在創作戲劇文本，例如你知道你很想寫倫敦的青少年問題，你有這個概念，但對一個編劇來說，最危險的是這個概念太流於表面（the idea is too close to the surface），以至你只會聽到作者的聲音，而非人物角色的聲音。我最愛用的例子是亨利克．易卜生（Henrik Johan Ibsen）的《大建築師》（The Master Builder）：建築師正處於中年危機，當他說自己彷彿聽到年輕人在叩門，然後觀眾聽到叩門聲，一位年輕人進場。這個戲的概念是那麼形於色，並展示在觀眾面前。易卜生是故意這麼做，但有時候作家不一定知道自己正在這麼做，他們不知道自己正在闡述自己的概念，而非將概念融滙（embedding）在人物的互動之中。

總的來說，寫作動力有很多種，語言是動力，行動是動力，概念是動力，另一種動力是敘事，即如何說故事，還有人物，像契可夫的作品，他寫的人物彷彿過著普通的正常生活，但當你仔細閱讀劇本，你會發現其實每一個人物都經過刻意經營。還有另一個動力，是影像（image），我是指圖像（picture）。許多人研究莎士比亞的意象（imagery），我不介意以圖像呈現的意象，當我用「樹」這個字，你會看見一棵樹，就這麼簡單。不過，具體（concrete）語言跟抽象（abstract）語言有很大差別，若劇中人物講一大堆抽象語言，我認為是很難理解的，在英語世界，運用大量抽象語境是很奇怪的。我希望大家在創作時注意這些動力，因為最難拿捏的是文化，你自己的文化，那終究是讓你知道為何而寫的動力。

問：這些動力都是創作戲劇文本的基礎，難怪有說新文本其實是新瓶舊酒。

答：我不相信單純在形式上的實驗，像契可夫在《海鷗》（Seagull）裡著名的題旨，當康斯坦丁說：「我們需要新形式。」其他人便沒有資格自由地表達發自內心的說話。許多被認為形式創新的作家，其實不單純在玩形式的遊戲，例如薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett），很明顯他要以那樣的形式表達那些關於回憶、感情的作品，他只能那樣寫。這亦是為甚麼當一個人嘗試模仿另一個原創的寫作方法時，很快便會變得乏味，因為這並非源自一個扣人心弦（emotionally engaged）的劇本。

問：許多新本文都有一個共通點，就是去人物化，給導演提供了廣闊的詮釋空間。這種寫作形式給你開放了怎樣的寫作空間？

答：當你寫作的時候，你嘗試在腦袋裡聆聽人物的聲音，並將之記下。那些聲音對我來說有時候是人物分明的，但像《幹掉她》裡呈現的，那些聲音彷彿更像是展開研討（conference），我聽到的是一些正在進行研討的聲音（a conference of voices），這些聲音各自有自己的目的。在傳統戲劇，人物一般會嘗試解決他們之間的衝突。沒有人物的劇本，焦點更集中於敘事，更多是關於一些進行研討的內在聲音，或編作一個故事，某程度上也許會類似貝克特那種形於色的寫作。但這絕非寫劇本的唯一方法，有時候我也會懷疑這種方法，我也難想像有人一開始便以這樣的手法寫劇本，因為以我為例，我寫過很多傳統劇本，那是讓我得以運用另一些方法寫作的經驗和基礎，我明白說話（spoken words）在劇場呈現的方法，這跟隨便選取一篇散文然後將之解構不一樣，台上肯定有人在說話，觀眾也能感受那些人物的內心世界。

問：可以談談編劇跟導演的關係嗎？

答：如果你不能擁有你寫的東西，而你寫的東西又不被稱為劇本的話，警號自然響起。在德國或法國普遍的做法，是導演會挑一本小說，然後刪改，加上聰明的舞台調度，將原創聲音（original voice）即編劇拒諸門外。

某程度上我應該可以光坐著聽演員朗讀，已可以從劇本得到許多有關這個戲的資訊，當然劇本不等於戲劇，因為戲劇得要在舞台或空間呈現，我真的這麼相信，我認為一個戲劇文本，一個劇本，最重要的是有其內在邏輯（internal logic）及活力（dynamic），可由任何導演及演員在任何地方上演，而毋須跟原來的場面調度（mise-en-scene）有任何關係。因為我驚訝發現，編作劇場的文本（pieces of devised work）會被出版，因為它的肢體動作會受原來的製作團隊所限。

編劇的任務是寫一個任何人都能在許多年後搬演的劇本，包含能量、內在邏輯及完整的故事。也許期望自己的劇本在許多年後被搬演只是一個夢想，但我覺得我們需要以此為寫作目標。不要為導演服務，雖然我們需要導演，但我們其實沒他們想像中那麼需要他們。

我相信劇作家是最重要的，我們要像水晶一樣堅實（strong like a crystal），當你從不同面向觀看它，會看到不同的顏色及圖畫。這是我們的任務，也是一個藝術家的任務。導演正面臨困境，因為他們沒有持久的東西，單純表演性的東西不會持久，我們是創造紀錄（record）的。

問：你提醒了我們從事劇本創作的重要基石。

答：好的戲劇必須具備強烈的聲音（intense voice），或一些強烈的聲音，是聲音的強度（intensity of voice），說話的高度（intensity of speaking）。

問：我們的新文本工作室基於以下三項信念而行，可以請你回應一下嗎？
1. 文本的思想性和社會性，能讓作品更強烈地回應新時代的挑戰；
2. 文字能以更多樣化的形式，打開劇場表演的更多可能；
3. 劇場能以更尖銳的方式反映現實，同時也參與書寫現實。

答：我很喜歡第三項，太棒了！因為尖銳表示這是一些不同的東西，尖銳指濃縮（compressed）及持續（sustained），這個我很喜歡。在劇場裡，舞台上發生的事情跟觀眾之間是沒有距離的，也就是說你們在寫一些非常引人入勝（engaged）及令人著迷（fascinated）的劇本，也許是關於文化政治（cultural politics），也許是關於一次情感（emotional）或情境（situation）的旅程。但我認為這是絕對正確的方向，戲劇文本必須具有持續性（sustainability），你不能猶疑或空洞（vague），這是一個很好的目標。