一

就像擊上超連結，我從Sarah Kane認識了Martin Crimp。

把Martin Crimp 《Attempts on Her Life》 （1997）劇本買回來，是因為讀了Graham Saunders寫Sarah Kane的《Love me or kill me: Sarah Kane and the theatre of extremes》（2002）。在分析《4.48 Psychosis》（1999）那一個章節，開首節錄了《Attempts on Her Life》其中一幕的文本——一群藝評家在討論一個名叫Anne的人的作品，那些作品都是關於Anne自己過去幾個月的自殺意圖。藝評家最後的結論是：作者的自殺行為本身就是一種劇場，被殺死的就是劇場本身，它再沒有傳統對白、人物，只有純粹的物件之間的對話，只有作者呈現自我存在的一種奇觀。

這樣來開始討論一個被指為「自殺筆記」的《4.48 Psychosis》，似乎再適合不過。那種「藝評家圍起來討論自殺是否藝術」的情境，就與發生在Sarah Kane身故後的事情無甚兩樣；它本為諷刺現實，卻無奈變為成真的「預言」。不過Kane和Crimp這兩個戲更重要的關係是，前者與Kane另一劇作《Crave》（1998）的語言和結構，旨受到這部《Attempts on Her Life》的影響而成型——那種摒棄舞台指示、摒棄角色描述、形式簡約至剩下語言在赤裸的「狠絕」，早已是Crimp手中筆桿的企圖。

《Attempts on Her Life》由17場戲組成，幕與幕之間沒有必然關係，沒有劇情沒有發展，沒有指定任何角色，更沒有規定要用多少演員來處理文本。每一場戲的「對白」只以破折號來標示需要轉換說話者，驟眼看上去，文本像我們上課時端端正正地所抄寫的筆記形式：破折號，句子。跳行。破折號，句子。究竟整場戲是兩個人在對話，還是一群人在討論，導演在演繹上有很大的自由度。但文本卻沒有完全地放棄人物與情境，例如前述有關藝評人的那一場（〈Untitled （100 Words）〉，語言對應著現實成為提示，闢劃出想像的邊界；從字裡行間你會認知到有評論者在侃侃而談而這一類行為具有相當權威。但與其說這場戲是在描述一個特定的藝術派對，不如說它是很多個畫廊一隅的剪輯合成。

這17場戲，全都是關於Anne的。（戲名中的「Her」於是就呼之欲出。）有趣的是，Anne從來都沒有出現，她一直缺席，一直被談論。Anne又是誰呢？每一場戲的Anne都不同，有時她是一個失落愛的女子、一名難民、一個脫星、一個藝術家，甚至一個恐怖份子，或者一部新上場的名車款式……。這些Anne不同的生活片段，就在別人口中逐漸被構成。

《Attempts on Her Life》97年寫成後在小劇場和學院重演連連，卻在十年後才能「登上」國家劇院，由先鋒劇場導演Katie Mitchell執導。Mitchell指出這部戲有四個主要的肌理：戰爭與暴力、傳媒與市場、對兒童的虐待、西方消費社會。但當被問到這齣戲的含意時，Crimp曾打趣地說：「50年前，一個比我更知名的劇作家寫了一個主角從來沒有出現的劇本。今天，主角在其中也同樣缺席的另一個戲上演了。貝克特沒有對他的主角作出任何解釋，我也不會這樣做。」

從荒誕經典（《等待果陀》）到實驗文本，缺席了的主角在對追求嶄新劇場經驗的過程中誕生了。那種經驗正通向一個愈來愈開放的境地。Crimp指他在這齣戲的創作意圖，是製造一個「open text」，釋放出一種詮釋的自由。我懷疑這背後其實與劇作家對於戲劇的社會價值有別一種體會和相信。這在戲開首僅有的一段舞台指示中可見一斑。

二

Martin Crimp的《Attempts on Her Life》已是1997年的作品，連同2002年的《Face to the Wall》及2005年《Fewer Emergencies》，被奉為這位年過五十的英國劇作家最具代表性的戲劇實驗。有論者曾經指英國當代戲劇的軸心上，David Hare站在政治劇的一頭，跟他遙遙相對的，就是以形式先行的Martin Crimp。亦有人認為，Crimp更普遍地被推祟為一個優秀的經典戲劇改編者和翻譯者，為莫里哀、尤里斯高和契訶夫的作品注入了現代觸覺。新作《The City》（2008）彷彿在幽自己一默：主角Clair以翻譯維生，一方面覺得翻譯是最沉悶不過的工作，而且壓抑著內心的創作慾望，另一方面卻賴之以為逃避的一種，「像酗酒的人沉浸在酒精之中」。故事說Claire在遇見一個作家之後進入了奇想世界，表面上以開始嘗試創作自己的作品，來為枯燥生活和瀕臨崩潰的婚姻找尋出口，慢慢我們發現，整部戲實際上是譯者與作者的身份和世界虛實交錯。最後Claire這個譯者到底是某作者筆下的角色，還是眼前這個世界根本是Claire所創造出來的？要回答這問題，可能要回到Crimp在劇本序言中引用葡萄牙詩人佩索亞（Pessoa）的話：「Everything we do, in art and life, is the imperfect copy of what we intended」。

據講，當年Crimp在翻譯Bernard-Marie Koltès的《Roberto Zucco》的同時，完成了《Attempts on Her Life》的創作。（Koltes是法國尖鋒戲劇書寫的代表人物；《Roberto Zucco》港譯《無動機殺人犯》，年初由鄧偉傑搬上舞台；Koltès另一作品《The Solitude of the Cotton Fields》則是陳炳釗在2008年執導的《鯨魚背上的慾望》。）《Attempts》的寫作基調——既沒有特定人物也沒規定甚麼人說甚麼對白，也見於《Roberto Zucco》的某些部份。作為一個面目模糊的主角，Zucco與《Attempts》中從未露面的Anne亦可被看成為同出一轍。在這樣的一個接合點上，Crimp所開展的嶄新書寫形式，少不免帶著在文化翻譯的過程中所獲得的衝擊和養份。

如前述，《Attempts on Her Life》的文本只標示說話者的轉換，沒有明確規定情景、人物、行動等主要的戲劇元素。唯劇作家在開首為導演設定了這樣的功課：「This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre」。（這是文本三個主要註釋之首，其次是對標點符號運用的解釋，以及指出第一場戲在演出時可被刪除。）「演員的組合，必需要反映出劇場以外的世界之構成。」所謂「反映」，看似帶著寫實主義的味道，再細味一下，就覺得這一個導演功課並不是求劇場中的「真」（所以若干年後他自己就點出了製造「perfect copy」的徒然），而是需要導演和表演者從他／她們參與著「社會構成」的經驗來提出對社會更立體的觀察角度、更強烈的意見，以儼如「續寫」的姿態，通過表演來填充文本的肌理。劇作家的著眼點是劇場以外，是如何築起劇場與現今世界對話的紐帶；換一個角度，我們亦可以從真實生活中去反思戲劇世界的構成。而他將文本說成是「a piece」，像是去蕪存菁地移除了藝術類型與形式對演繹的規限，成為更純粹的一個平台，一個容器，來盛載一場對於現今世界的討論，同時檢視表演本身。

這個作品從一開始就將自己開放予不同的解讀——導演所抱持的世界觀和價值觀，會直接影響這個戲的演繹，包括使用多少個演員，演員扮演怎樣的角色來處理對白，又將那些抽象的情景作如何具體的呈現等等。而作為一個屬於此時此地的作品，文本所面向的是一個全球化的時代，今天，這個文本已被翻譯成超過二十個語言，在它身上進行的文化翻譯，更加強了它作為一個開放文本與全球化下正在變異的生活形態進行對話的能量。有趣的是，文本中不只一次出現以翻譯作為結構的場景，以第七場「The New Anny」為例，其形式要求表演者首先自選一種非洲或東歐語言說出句子，接著說出句子的英語翻譯，原句與譯句相間，組成這場戲的文本。然而，原句其實是空白的，劇作家只以[phrase]來標示所有原句，被牢牢地寫進文本的反而是譯句——介紹The New Anny這新型號房車的英語宣傳文案。所以，導演要填充原句，實際上是不得不翻譯那些英語的「翻譯」。那麼，到底誰才是真正的原句？這裡，主客關係被干擾了，主語言及其霸權成功偽裝，構成了一幅有關第三世界與第一世界的有趣圖象，不禁令人反思到底哪一方才是輸出的源頭。

世界之構成千絲萬縷，維持現狀與改變現狀之間的鴻溝中有著如此複雜的利益關係、信念、傳統……。劇作家為表演設下了這樣的關懷——或曰野心，可想而知他對於戲劇作為一種介入社會的藝術，是抱有信任的態度，而這種態度，相信是能令戲劇作品持續地保有其思考能量的重要元素。

（本文原刊於「牛棚劇訊」2010年6月及7月號：
二之一：http://onandon.org.hk/newsletter/?p=1561
二之二：http://onandon.org.hk/newsletter/?p=1728）