（上）

譯按：前一回「悉戲方塊」向各位讀者介紹了昆普這位英倫劇作家，本週要分享的是昆普的訪談。這篇訪談是由撰寫《馬汀‧昆普的戲劇》（The Theatre of Martin Crimp, 2006）的作者希爾茲（Aleks Sierz）於2006年二月及三月期間進行的深度專訪。這篇訪談對於想要瞭解昆普對於劇本創作的觀念，以及他對自作的看法，助益良多。讀者可以隨著希爾茲一起探看昆普的戲劇創作之路。

希爾茲︰你的戲劇創作之路從「橙樹劇院」開始。你當時受到哪些人的影響？

昆普︰（頓）對我而言，回顧過去，很明顯地深深受到貝克特（Samuel Beckett）的影響。當然，這是相當危險的影響，不過，在某些方面還算是不錯的。至少比沒受任何人影響還好得多。（頓）同時，我認為比較偏個人的東西已經出現在少作裡面——也許這不會是最正確的字眼，但是我會稱之為嘲諷（satire）。綏夫特（Jonathan Swift），想當然，又是一個我向來欽佩又時常閱讀的愛爾蘭作家。

希爾茲︰Living Remains這個劇本似乎經過好幾個版本的草稿而來。你是絕不會帶著草稿出現在工作坊的那種劇作家。

昆普︰（笑）帶著只完成一半的東西現身，這種念頭在我心裡從來就沒出現過，現在也是如此。問題不是出在工作坊。但是，你的態度必須堅決而老練，才能從中獲益。當時，我幾乎沒看過什麼戲。所以，在橙樹劇院開始寫劇本的時候，我把劇本當作樂譜來看。而我對觀眾的期待就只有好好跟著它——還有彈奏出音樂。

希爾茲︰這個比喻很好——

昆普︰的確是相當不賴的比喻。（頓）因為演員的工作顯然比觀眾還要複雜，和音樂家比起來，演員需要做的比音樂家更多。如果樂譜上標示「強音」，而某個人的樂器是鋼琴，還蠻容易修正的，但是表演就複雜得多；你的經驗愈多，你就更瞭解到也許選用「像鋼琴般的」這個形容詞會比「強音」來得合適。

希爾茲︰（笑）那麼，其他的影響呢？

昆普︰不要忘了我在約克郡（backwater, Yorkshire）度過青少年時期。從學校圖書館的戲劇館藏之中，我讀了貝克特，以及許多尤涅斯科的作品。我是尤涅斯柯的忠實粉絲，所有他寫的各種奇怪故事，例如︰《課堂驚魂》、《新房客》（The New Tenant），還有一個關於Macbett這名人物的劇本，我都在學校裡演過了。但是，我完全沒注意到新潮流——

希爾茲︰廚房水槽劇（Kitchen sink，按︰盛行於六、七○年代，寫實地描寫勞工階級生活的戲劇，因場景多為廚房而得名）？

昆普︰不，不是那種，而是邦德風格（Bond-type，按︰Edward Bond向來關注人性、社會困境、戰爭等現實問題）的劇本、憤怒劇（angry plays）、政治劇，這些是我很晚才發現的。因此，現在看來，我是從一個相當奇怪、與主流隔絕的地方走過來的。我當時讀了尤涅斯科的英譯劇本、侯博—葛利耶（Alain Robbe-Grillet）、莎侯特（Natalie Sarraute），這些我在約克書店和影帶店找到的書。這些東西，我不是每次都看得懂，但是它們在我的潛意識裡留下了影響。就英國戲劇而言，我和任何一位同期的劇作家之間，確實存在著多達十年之久的隔閡。

希爾茲︰從一開始，就展現了你對殘酷與控制的興趣。這個部分你本身有多少自覺？

昆普︰我不認為我有。具體來看，殘酷是一種本能——你願意接受這種看法的話（笑）。對我來說，對話本身就具有殘酷的特質。人與人的交談，本來就存在著某種殘酷的東西。我不清楚那個東西到底是什麼。我童年時看到父母吵個不停的記憶，可能跟這個有關。

希爾茲︰在早期的劇作裡，你創造了荒謬主義式的世界……

昆普︰嗯，是可以這麼說。我不知道它是否可以用「荒謬」來形容（頓）。我想我會用你剛剛說的詞︰殘酷的。這是個殘酷的世界。假使你要為這種已經被定形的殘酷，找出前身，也許潑佐（Pozzo）對待Lucky的方式會是相當貼切的例子。而這樣的模式在三個作品中得到延伸——避免透露人物的姓名——競賽遊戲的意識。這是我最近在Fewer Emergencies這個劇本裡重新發現的。

希爾茲︰這種遊戲相當邪門——像是劇中的牙醫有充分的理由拒絕替患者上麻醉藥。

昆普︰是啊，但是——你想想——那可是我的牙醫告訴我的。我還記得他說，局部麻醉是不好的，因為那可能會造成更大的傷害，一旦情況失去控制，而我如果又無法及時反應，比如說鑽牙鑽得過深的時候。所以我在早期劇作呈現的並非是荒謬的幻想——而是有實際的觀察作為核心。我最近把牙醫折磨我多年的補牙填料弄壞了，最後我也失去了牙齒——不過是還剩下一些。

希爾茲︰光是聽起來就覺得很痛。不過至少是種解脫。在這些劇本裡，女性的觀點就已經以奇妙的方式呈現了，你當時有意識到這一點嗎？

昆普︰我覺得自己並沒有察覺到。現在，你既然提到了，就讓我想到我時常瞎闖碰到一些主題，卻沒有注意到它們彼此交錯的許多枝節。而當你還年輕的時候，這也許是件好事。我過去的作品往往出於直覺。從另一方面來看，就拿Definitely the Bahamas（按︰昆普於1986年創作的廣播劇）劇中Marijka的獨白當例子好了，就是為了表達出女性觀點的刻意設計。你也可以這麼說，這個人物與創作者一起合作，（按︰配合腳本的設計）。在劇本裡，有一對傷心的夫妻深信他們的兒子很優秀，優秀到所有的女人都一定會愛上他；然後換工者卻說出了讓兒子崩毀的一番話，並且讓他看清自己不過是個惡劣的作品。

希爾茲︰有趣的是，你第一個就是一段女性的獨白，而在Definitely the Bahamas裡頭也有一段女性獨白，然後在Four Attempted Acts一劇也有，這些獨白都相當具有說服力……

昆普︰嗯，你必須問問女性觀眾的意見。不要忘了，女性獨白是男性文學在形式方面的重要傳統之一，在為數眾多的典範當中，最著名的應該是Molly Bloom的創作。當然還有，《快樂的日子》（Happy Days）、《落腳聲》（Footfalls）和《非我》（Not I）。所以，當一個男人選擇寫一段女性獨白，事實上通常都是另有所圖。

（下）

譯按：上一回的訪談譯文，結束在昆普針對男性作家創作女性獨白提出的看法——一則歷史悠久的寫作傳統，而且往往另有所圖。本週的「悉戲方塊」繼續刊出昆普與希爾茲的對話錄。由於訪談的文章當中出現了許多關於即將於下幾週在「悉戲」亮相的劇本而發的細部討論，為了避免有雷，下文僅為部分節錄。（編按：劇本細部討論請參閱「劇作」中有關《鄉下》（The Country）和《城市》（The City）的兩篇分析文章）

希爾茲︰（笑）好吧，我不會指控你另有所圖。你的Four Attempted Acts一劇（按︰1984年於橙樹劇院演出）是關於音樂與自殺……

昆普︰是的。這個音樂神童再也不是小孩子，而他的父親自殺了。希爾茲，我相 信用不著我說，你也知道，試著去寫作與試著毀掉自己或他人這兩者之間的關聯，最後成為了Attempts on Her Life的表層輪廓。

希爾茲︰關於這些早期劇作當中的想像世界，我們還能怎麼看待？

昆普︰嗯，它是個幻想的世界，是個尚未看到或者應該說是，尚未活在書本的小世界之外的大世界之人，心中的想像世界。這些劇本不都是既閉鎖又清澈？都是閉鎖的世界。孤僻、自我中心的世界。是該要有人來教訓一下作者。

希爾茲︰在Dealing with Clair一劇，你跨越了那樣的世界。不曉得你有沒有同感？

昆普︰沒錯。記得當我們還在錄製其中一個古怪或者說是——隨你怎麼想——孤僻、自我的廣播劇，演員艾立克（Alec McCowen）就跟我說過︰「馬汀，你一定得讀讀某人的作品，我覺得你應該會很喜歡，去讀讀大衛‧馬梅特吧」。我那時是這麼想的︰「好吧，我就來讀一點他的東西」。我也去讀了，Glengarry Glen Ross，那自然會是一大衝擊。忽然之間我發現這種不同的、高速進行的寫作方式，立刻就把我從這些荒謬主義的前輩身邊拉走——隨你怎麼說——踏進真實的世界。假如我在寫一篇關於自作的論文——順帶一提，那會是我最大的夢魘——我會這麼說︰在Dealing with Clair這個劇本裡，舊有的風格遇上新的，而這個以James一角為典型的舊風格，那種略帶巴洛克味道、模糊到近乎無感的角色，居住在一個抽象的世界，而他遇到了那些我才剛發現的新角色，這些居住在郊區的角色之間的對話當中，有著全然不同的刺激元素。我讓平凡的日常（the banal）進到我的作品裡，要這麼說的話也行。而，充滿活力的日常使得劇本裡的變化更加活躍。

希爾茲︰在形式方面，劇中兩段長篇的獨白像書檔那樣挾制著戲劇動作……

昆普︰事實上，我花了相當長的時間才達致那樣的形式。這個版本與1988年寫的第一版的寫法，稍有不同，當時我用一通電話結束第一幕，可是無論如何都覺得不對勁。一直到劇本再版，我才終於想到要怎麼解決這個問題︰我把Clair講電話的那段獨白，從原本的幕間之前移到劇本一開始的地方。

希爾茲︰這些獨白對演員來說是一大樂事，因為在表面之下，有一大堆伏流。

昆普︰沒錯，我終於找到了潛文本（笑）。更重要的是，在琢磨的過程中，我發現一個事實︰這個劇本的情節是以某個文化現象為中心來發展，也就是許多英國人覺得貼近的點——自宅的買賣交易。所以，這個故事——借用視覺藝術的術語來說——並不抽象，反而是具象的。

希爾茲︰另外一個值得注意的地方是，該劇很難引發觀眾的認同感。你當時在發展角色時，是不是有意讓觀眾覺得很難去認同劇中的角色？

昆普︰我認為最該關注的，莫過於嘲諷的力量。所以我把Mike和Liz這一對視為一種嘲諷，諷喻每一對擁有致富的機會，即便煩惱著道德問題卻又選擇了金錢至上的伴侶。這是齣諷喻劇。

希爾茲︰這也是件兇殺案。

昆普︰也許吧。（頓）當時有一陣子，這個劇本不過是正在尋找故事的一連串意象，這個狀態持續了很長的一段時間。劇中出現的庇里牛斯山和礫石那些東西已經堆疊到某個程度，但是還需要仰賴這個與財產有關的故事來推動。至於謀殺嘛，你必須提供證據給我。等我寫到《幹掉她》（Attempts on Her Life）這個劇本的時候，我才全面地處理女人是受害者的這個文化概念。Clair顯然是男性宰制之下的受害者，但是她也受制於自己所推行的市場邏輯，也許這個面向不那麼明顯，她確實是這個邏輯之下不折不扣的受害者。

希爾茲︰現在來談談Play with Repeats這個劇本。它的靈感是否來自於閱讀鄔斯賓斯基（按︰P. D. Ouspensky為俄國的哲學家、新聞記者，研究領域為玄學、心理學及宇宙科學。中譯著作有《探索奇蹟》）的經驗？

昆普︰的確是這樣。而且試圖讓原本的生命獲得新生的這個想法，強烈地打動了我。普魯斯特在某篇作品中也寫過這種經驗，大意是說︰經驗並非是一般人所謂的學習過程——更不是一個你從中試圖改變自我的過程——然而，從這個過程當中，你卻能瞭解到什麼是你自己再怎麼樣都無法改變的部分。（笑）所以，這應該算是影響之一吧。我在寫Play with Repeats時碰到的困難是，當你有一個注定會面臨失敗的主角，最重要的莫過於，如何讓觀眾覺得這個人可能會獲得成功。這就是一大挑戰。在許多的舞臺製作當中，我唯一一次看到好好地處理這項挑戰的是羅馬尼亞的製作。導演Cristian Popescu移除了所有的社會機制，反而以存在的掙扎來呈現這個劇本。看到Tony成為一個強而有力，與命運搏鬥的角色，相當有趣。不過，這種作法確實與劇本相悖。

希爾茲︰你的劇本通常都經過多少次的草稿？

昆普︰（頓）通常視這種情形，以Dealing with Clair當例子的話，一開始是出於一個模糊的需求，就只是想要寫點什麼、想要追求某種特別的意象。所以就產生了一堆那種方式的創作。我桌上有好幾堆像是簡短的對話這種東西。但是，那當然還稱不上是劇本。一旦我想到怎麼把它們合併成一個敘事——原因是，我相信敘事的力量——然後這個過程就會變快，因為我知道自己要往哪個方向前進。所以接下來，我會希望自己最起碼——最少——能完成三個版本的稿子。然後，跟導演一起討論這個劇本，稍事修改。這樣的經驗漸漸多了起來之後，我也會希望在預演的階段可以繼續修改劇本。讓劇本活起來的，是觀眾——同樣地，發現到無效之物的也是觀眾——無論那是出現在演員表現，還是導演的調度，或者顯然是劇本本身。

希爾茲︰我認為你的工作過程實在是令人印象深刻……

昆普︰說真的，我不曉得是不是這樣。我想我只是從忽然冒出來的三個版本當中把那個東西挑出來。不要太把我剛剛說的當真。（頓）我也做了很多筆記，只不過令我感到無盡的沮喪，是因為它們跟我的劇本毫無關係。這些筆記偶爾會自有方法地出現在我的散文作品之中，卻幾乎不曾出現在劇本裡。所以，這是寫作自然分出的枝枒。所有跟劇本有關的東西會寫在零散的紙上，數量不少，我會用檔案夾妥善收好。我喜歡隨意亂寫，喜歡劃線、註記，我一向用手寫，只會在重製最後的版本時，使用電腦輸入定稿。

希爾茲︰我注意到你打完字的版本當中，沒有改動過的地方。

昆普︰你是指輸入電腦之前的打字稿嗎？Sam（按︰長期與昆普合作的橙樹劇院藝術總監Sam Walters）老愛這麼說︰「你總是帶著寫好了、繕打完了又找不到缺失的文章出現」。就是這樣。紙頁上的文字只是我考量的其中一項︰觀看這些紙本的方式對我而言也很重要。

（本文譯自 “The Question is the Ultimate in Discomfort︰Martin Crimp in Conversation with Aleks Sierz”. New Theatre Quarterly, Vol. 22, Issue 4, November 2006, pp. 352-63.。譯文原刊於「Genesis-Ensemble 創劇團」網頁：http://genesis-ensemble.blogspot.hk/2012/02/39.html、http://genesis-ensemble.blogspot.hk/2012/03/40.html。承蒙「創劇團」允許轉載。）