（語錄摘譯自Graham Saunders, 'Love Me Or Kill Me': Sarah Kane and the Theatre of Extremes之 ”Introduction” 部份，引文後括號內的數字為書中頁碼。）
1. SK說劇場
肯恩所追求的那種深刻的劇場經驗，是感性也是知性上的。她認為要是一個作品能引發起這些情感與思想上的反應，即使是如何令人不安和痛苦的反應，也是值得的。因此，顛覆性和穿透力是劇場的必要條件：
「優秀的藝術作品在形式或內容上是顛覆性的。而最優秀的藝術作品則在形式和內容上都同樣具備這種顛覆的力度。而最能挑動檢視或審查系統的神經的，通常都是形式……我估計，要是《驚爆》是社會寫實主義的手法來書寫，它不會像現在一樣大受抨擊。」（12）
「劇場沒有記憶，這令它成為眾多藝術形式之中最具存在感的一個。我常常期望在那個小小的黑暗空間裡，有人向我展現一個畫面之後，會深刻得烙印在我的腦海裡，它會在我心中留下一個深深的印記，比當時我與它相遇的那一刻更難以磨滅。」（14）
「《驚爆》首演時，有人提早離場。如今我回想，那是註定會發生的。要是那沒有發生，即是說演出本身有問題，沒有做到它應有的表現。我看過一些《驚爆》的其他演出版本，沒有一個出現過令人提早離場的情況。我想是因為那些演出並無在情感上跟觀眾產生聯繫，所以觀眾可以對眼前所看見的事情完全置身事外。」（14）
「我愈來愈發覺，表演（performance）比演技（acting）有趣；劇場（theatre）比戲劇（plays）更具震撼力。我做了一件不尋常的事，就是請我的朋友去閱讀《渴求》劇本之前，先去看這部戲。我覺得它是一個表演的文本，而不是一個劇本。」（17）
肯恩所追求的劇場，並不是那種無關痛癢的、淺薄的劇場：
「我很反對把劇場只視為一種晚間娛樂。劇場一定要在情感上和知性上對觀眾提出高度要求。我喜歡足球。你會聽到看台上的評論對球賽作出深度的分析。如果有人用同樣的方式去欣賞劇場演出呢？可惜這情況不會出現。人們只期望可以安坐在劇場裡，而不會去參與它。既然有一個平台讓音樂劇、歌劇或什麼其他的上演，那麼我們應該也有一個平台讓新的劇作來上演，而不計較它的票房表現。」（15）
「看演出時，我經常提早離場，從不擔心自己會錯過什麼。但看足球時，無論我有多不情願看下去，我都不會提早離場，因為你永遠不會知道奇蹟會在什麼時候出現。」（15）
「我決意要寫的東西，是電影或電視都沒有能力呈現的東西……劇場看似不夠有型，不夠新潮，但起碼它沒有審查，這是電影和電視望塵莫及的。」（14）
2. SK說創作
肯恩相信，創作不是面向觀眾，而只需要向自己與真實負責：
「我認為自己毋需向觀眾和其他女性負責。我寫劇本時總是想：這部戲會如何影響到自己？要是你很清楚自己想達成什麼目標，並且可以對自己帶來一些影響，那就自然會為其他人帶來衝擊。如果一開始就想著某群目標對象，想著要影響那些沉迷於周日電視的幾百萬人，那就變得沒意思了。我慶幸自己的目標對象是這樣小的一個數目：我自己。我是那個一定會去看自己作品的人吧。所以我創作是為了讓自己快樂。」（18）
「我作為劇作者的唯一責任，是向真實負責，哪管是一種如何令人不安的事。我沒有必要視自己為一個女性劇作者，因為我不相信有這樣的一回事。別人討論我和我的作品，是針對作品的水準，而不是我的年齡、性別、階級或種族。」（30）
「我寫的是有關人類的事，而由於我是人，我很清楚人是怎樣的一回事。我不認為這個世界是男與女、施虐者和受害者這樣的二分。這並不是一種有建設性的分類方式。那只會令人寫出糟糕的劇本。」（32）
3. SK 說直面與殘酷主義
肯恩不願被標籤，也不相信任何藝術潮流和典型，她只是純粹的創作者：
「我不相信藝術運動、潮流。它們以回顧的方式去定義一些事情，並以模仿為定義的基礎。如果你有三四個劇作者在做著有趣的東西，很快就會有另外十個作者跟著去做相同的。一種運動大概就在那時候出現了。媒體喜歡這樣的運動，甚至會發明一個出來，創作者本身卻毫不熱衷。有些作者被指為什麼運動的其中一員而我根本沒有看到那到底是怎麼樣的運動。現在我只希望，《渴求》並不屬於任何典型。」（7）
「《驚爆》被指掀起了一種名為新殘酷主義的劇場運動。有人跟一位蘇格蘭劇作者說，他的作品並不算是新文本因為那個戲不夠殘酷。這就是此種藝術運動的問題所在，是排他而不是包容……它們只是媒體指向一些出現於某個作品的元素，然後打造出來的標籤。當人們看到《渴求》時會感到驚訝，會明白新殘酷主義這標籤並不適用於這個作品。我並不認為自己是一個新殘酷主義者。」（8）
4. SK說暴力的劇場呈現
性與暴力是肯恩作品中的重要元素，對她來說，這不是獵奇，而是為觀眾提供一個全新的視點：
「藝術並非要帶來新奇與刺激，而是要以新的方式把既有的東西重新組合，提供一個新的視點。媒體不斷追問我為甚麼要在舞台上呈現這樣的暴力。我認為這些呈現是必要的，因為我們一直只能透過紀錄片或新聞片段才看得見戰爭暴行。《驚爆》不是紀錄片。我們平常會看到的熟悉影像，一下子由一個怪異的劇場形式呈現出來，並且不會提供任何閱讀框架，令人無法以慣用的方式閱讀。對我來說，這部戲對暴力的呈現無關道德，也沒有任何評論在其中。」（28）
肯恩對英國劇作家邦德（Edward Bond）的作品推祟備至，尤其是他的著名劇作《得救》（Saved, 1965），在六十年代公演時被禁，並挑動了觀眾與評論的神經，情況跟三十年後的《驚爆》頗為相似。而此劇也為肯恩的創作帶來了深遠影響：
「《得救》裡面那嬰兒被擲石頭的一幕，令我呆住了。然後我想，在舞台上，沒有什麼是不可以被呈現的。如果你說你不能呈現某種東西，即是說你沒有能力去言說它，即是你否定了它的存在。這是十分無知的。」（24）
有評論把肯恩的作品放在阿陶（Antonin Artaud）的殘酷劇場及巴克（Howard Barker）的災難劇場這個脈絡去討論。三個劇作家探索如何把劇場形式推到極致。而肯恩直言，她是在一個很遲的創作階段，才開始接觸和欣賞阿陶的藝術觀念：
「很奇怪，很多人一直在跟我說：你一定很喜歡阿陶的了。其實他的書我一點也沒有讀過。大學時代有一個我很討厭的老師，他介紹我讀阿陶，當時我想，這個阿陶他既然那麼喜歡，一定不是好東西，我一定不會找來看。所以，我只是最近才開始接觸他的東西。愈讀我便愈發現：他所寫的多麼有道理，這個人是徹底的理智、清醒，而我完全明白他在說什麼。他所說的，跟我的作品有著那麼強大的聯繫，這一點使我很驚訝。他實在是太厲害了，很難想像我到現在才開始去認識他。」（16）
