陳炳釗在2006年牛棚劇季（冬）演出之《莎拉•肯恩》的場刊內以「為什麼香港沒有莎拉•肯恩」為題作序。肯恩那種「最貼近劇場本源」的文字，被認為是「詩的語言」；她既不拘泥於任何戲劇形式的框架中，也不受制於情節和角色的束縛，她完全掌握了文字本身的詩意和表演性而作純粹的呈現。肯恩的想法與法國劇場異才阿鐸的劇場概念一脈相承；誠然阿鐸認為「如果戲劇將舞台調度和演出屈從於劇本之下是反詩」言論的確惹來很多爭議，但他卻是提出了回歸劇場其神話與儀式本質的訴求，這是返回追求人類對存在意義的。
在肯恩的最後兩個作品，即於劇季是次演出的《渴求》和《4.48精神異常》中，有一些頗為相近的特點：文本並不具任何有關時間地點的資料，也不備角色情景調度安排，亦沒有任何情節的推進，純粹只是一些文字或說話的呈現和進行；它們是否對話似乎並未能夠一概而論，但若以獨語來詮釋又彷彿不盡其實。這並非一般所能夠想像和理解的劇本，所謂戲劇的情節框架既並無法輕易地架建，甚至可能根本就不存在，而角色行動的發展也落得支離破碎。因此，所謂的語言在劇場中就難以被靠借和脈絡化，而觀眾純粹只能從膜拜文字本身的詩意和節奏出發去閱讀；生命狀態的展呈就變得赤裸而無法掩飾。若靜默在品特的劇本中是角色之間某種潛文本的流動或情節張力的躁動，那在肯恩的劇本中，這種既缺乏角色的支點又欠缺情節承托的靜默，就變成了一種純粹的狀態的進入，是關乎於靈性的。阿鐸理想的劇場是以巫祭儀式為原型，演員的個人被掏空，接受的是一場靈性的洗禮，同樣觀眾亦在經驗一種精神的啟蒙。阿鐸所倡的「殘酷」目的是揭露生命真義，既不再為生命的假象所惑，就能保持一種「自覺，一種清明的意識」。肯恩的劇本雖然並不必然是阿鐸式劇場的完全實踐，但她與阿鐸所感悟的生命和如何在劇場呈現生命卻有接近的脈動。
《4.48精神異常》在文本上的留白開放了很多演繹的可能性；然而作為備受抑鬱症所纏的肯恩在自殺前的遺作，其中的狀態便自然而然地被解讀成劇作者的自白和掙扎，雖然這並非絕對無關但卻往往做成在演繹上的便省而忽略了探勘的可能。筆者曾經看過一個演出的版本是由十多位演員交換演繹不同的文字，以狂野音樂和暴烈動作的形式來呈現那種被解讀成瘋狂的情緒；雖然音樂和文字的互動在某程度的契合的確展露了肯恩的文字節奏，只是淺薄而欠缺潛挖的瘋野便似乎失落了所謂那種穿透殘酷的自覺性。是次「前進進」的演繹亦是以形式先行，以白紙這種物件介入演出和成為演繹的主體。在舞台意象的呈現上，這一層於具像上單薄的、純粹的、易被扭曲卻又如剃刀邊緣的白色透露了演繹者對文本和其文字狀態的體會，同時白色於整個暗黑空間所沉澱出來的一股存在的力量，如此輕省卻充滿了重感，是整個演出最重要的基調。文本在被純粹地閱讀成抑鬱症自白以外，白紙在意象上的介入呈現了有關生存和氣息的意義，然而因其具像本身的空白，既保留了劇本原來開放性的空間予觀眾而不至奪主，卻也同時清楚地說出了創作人的想法；這種平衡的拿捏在是次演繹中是相當成功。另一方面，舞台上的一圈白紙於演出來說別具一種儀式上的意義；在開場時一段長時間的靜默，在燈光緩慢的調控下，那圈白紙漸漸的浮現是讓整個舞台轉化成一個祭壇的過程。這個過程一方面是演員在進入狀態，同時也是觀眾在預備一次心靈的洗煉。演員以一種中性的、情緒狀態較為不顯露的方式演繹文字，凝聚了一種默想狀態的氛圍，讓文字流動的詩意得到恰如其分的發揮；此外舞者在「祭壇」上的動作如在為一種無以名之力量獻上自己，同時透視生命的掙扎和存在的動力，是無聲地回應了文本和舞台裝置。雖然這次演出是刪除了劇本好些部份，但整體演繹可說是體現了肯恩的生命脈動。
相對於《4.48》的留白，《渴求》因為有C、M、B、A四個不同人物的基本安排，而透過文字，又能夠隱約對應到人物的性別及構成某些回憶的追溯，如A和B是較能找到其陽性特點而M和C則透露有關生育的渴望和被強暴的女性的經驗；肯恩雖然刻意磨掉情節和行動，然而這些角色線索往往成為了演繹的依歸而令文本原來的開放性和探索性減弱；同時，演員拿捏到角色情緒起伏的可能性亦比《4.48》大。因此，那種接近儀式性的、抽離的默想在《渴求》中雖然有形態上的存在但實際上卻是一種相對地「貼近」觀眾的演繹。台上不動的四把椅子可說蘊含另一種祭壇的意味，演員由始至終也沒有離開過椅子，在其上盡情燃燒自己的情緒到最後四人身體同時朝向上方求援的動作，是期望透過奉獻而得解脫的某種形式，與劇本的最後四句說話：「And ever shall be/Happy/So happy/Happy and free」形成強烈的意象，貫徹了劇名「渴求」中有關生命的慾望。可是，椅子事實上也成為了演出的窒礙，空間的相對狹隘和縛束令演員的身體無法得到更多層次的發揮，於是只有透過表情、語調的轉易和情緒的起伏來表達角色。同時，亦因文本本來就具某種角色的構成，於是整體演繹便傾向典型化；這在某些源於內心切痛而發出嚎叫的場面是特別明顯的，沉澱淺薄的叫喊只進一步擊散了原來凝聚的張力。撕裂式的演繹亦似乎是對於角色進一步的深層挖掘，只是在演繹上未見層次的深淺而令角色變得平板。本來由四位女演員演繹這文本是加強了其探索的意味，亦同時模糊化了原來角色的分野；可是這次演繹中陰性與陽性角色的分野之清晰令演出好像只是一場純粹的男女角力，至於肯恩游移在兩種身份之間、掙扎著詰問「是否活在一個錯誤的驅體中」的有關生命之殘酷，這種震撼卻是被稍為削弱了。
註：本文的另一版本《沒有莎拉•肯恩的香港》刊登於由國際演藝評論家協會（香港分會）所出版的Artism 2007（一月號）內，有興趣的讀者可參考該刊物。
