世上的作家這樣多，卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）卻是唯一一位能讓各式導演、演員、學者、專家、觀眾讚嘆連連，持續注目的創作者。這當然不是巧合，也非偶然。

邱琪兒一路從而立之年、不惑、知天命、耳順、到如今從心所欲不踰矩的七十歲，創作了約四十多部作品，每個作品皆立異翻新，從未停止。去年初以加薩走廊為主題的《七個猶太孩子》（Seven Jewish Children），再次引爆支持與反猶太話題的她，創作的範圍彷彿就是歐美重要社會議題的歷史變遷，涵括了性別、帝國、資本主義、複製人、語言、戰爭等等。

創新觀點回溯歷史 集體創作書寫劇本

邱琪兒讓英美兩地劇場同時為她發熱，始自於一九八零年代初期探討性別與種族的演出《九重天》（Cloud Nine）和《頂尖女孩》（Top Girls）。當時，在紐約外百老匯，《九重天》是史上演出最久的女作家作品。但其實，出生於英國、加拿大成長、又返回英國念牛津大學的邱琪兒，在一九五○零年代末就開始創作廣播劇本，也斷斷續續地寫了一些電視劇本，但直到與皇庭劇院（Royal Court Theatre）的合作，才使得她聲譽鵲起。

一九七二年她成為皇庭劇院第一位女性駐院藝術家，同時也開始與一些女性主義劇團合作，如合股劇團（Joint Stock Theatre Group）和怪物兵團（Monstrous Regiment）。此時她開始以新的觀點編寫過往歷史，如《醋湯姆》（Vinegar Tom）為獵殺女巫的傳統翻案。此時，布萊希特那種試圖激發觀眾思考的技巧，深深影響邱琪兒，劇中穿插了許多當代的歌唱，她也要求觀眾站出來，為自己失去的 歷史重新聲明。

與女性主義劇團的合作，不僅是拓展邱琪兒的創作範圍與觀點，發展了她社會女性主義的思考，最重要是創作方式。由於女性主義摒棄父權中心的威權領導，傾向以 平等的合作方式，在這樣的精神下，一齣戲不再是以男性導演或劇作家的文字為唯一標準，邱琪兒大量參與工作坊及排練，與導演員們一點一滴構思主題，共同發展。因此，邱琪兒的劇本，幾乎全是「集體創作」的結晶。

取材編排神乎其技 化深奧理論為劇場人生

集體創作並不稀奇，令人覺得不真實的是她擷取素材和剪裁編排的能力，混合了劇場技巧與對人類動機與慾望的神祕了解，將非線性敘事結構推向一個新的層次。如著名的《頂尖女孩》開場，其時間背景設定在一九八二年，主角瑪麗蓮為了慶祝她事務所的開幕，身著高級套裝，意氣風發地叮嚀著女服務生好好招待客人，而隨著客人一個個到來，我們會發現客人們根本都是已不存在的女性：例如，名畫裡穿著盔甲抵抗魔鬼的瘋狂的葛雷特（Dull Gret）、日本天皇的二條夫人（Lady Nijo）、二十世紀初的女探險家伊莎貝拉．白得（Isabella Bird）、《坎特伯里故事集》裡的順從女人葛莉謝兒達（Griselda）、假扮教宗的瓊（Joan）等等。這些女人圍著桌子，高聲談笑，大口喝酒，最後醉成一團。而同樣這些演員，到了第二幕，她們又分別飾演瑪麗蓮的姊姊、員工、女兒和朋友。一個演員飾兩個角色，是簡單的劇場技巧，邱琪兒卻極其神奇地以 此讓觀眾連接起女性角色的刻板印象、女性歷史的被隱形、人與人之間的假面等等。此技巧在《九重天》中，也被發揮得極為精采，男人扮女人、白人扮黑人，種種 我們平常習以為常的想法，背後所隱藏的某種歧視與壓迫，全部藉此浮現。

邱琪兒另一個影響深遠的是劇本對話的寫作方式：搶話和交疊（overlapping dialogue）。她是第一位認真使用「／」來表示下一個角色要在此時插話的劇作家，再以上述的宴會場景為例：

如此跳躍發噱的對話，輕易可看出邱琪兒處理嚴肅議題時，是以舉重若輕甚至鬧劇的方式來處理，也難怪她可以同時受學者又受觀眾喜愛。能令來自不同背景的人皆 心醉，更深厚的功力還展現在對深奧理論的詮釋之上。對於大學者們提出玄之又玄的理論，邱琪兒皆將其化為眼睛可見、腦子可解、心可感動的創作。邱琪兒自述，《九重天》除了原始靈感來自於法農《黑皮膚白面具》一書，將殖民主義中的帝國類比於性別主義中的父權，受惹內的影響極大。還有，《溫和條子》（Softcops）脫胎於傅柯《規訓與懲罰》、《遠方》（Far Away）的潛台詞則是漢娜‧鄂蘭的「平庸的邪惡」。

趨勢未來就在筆下 最令人心服的女性劇作家

甚至，她的作品彷彿可預測未來，最有名的例子是她才在一九八七年上演了《大錢》（Serious Money），描述資本主義下股票市場的金錢遊戲，沒想到一個月後華爾街就發生了史上最大的股災。她二零零二年《一個號碼》（A Number）談基因複製，也被認為是未來親子關係的預言版。

廣泛的關懷、深厚的學識、銳利的角度及令人難以捉摸的神祕創作技巧，使得邱琪兒成為當代最令人心服的女性劇作家。在三十年多後的今天，她的劇本仍在各地前衛劇場頻繁上演，也再度看到紐約百老匯精心重演《頂尖女孩》，佳評如潮，一票難求，才會發現，邱琪兒可能不僅是當代最令人心服的女性劇作家，應該是有史以來最好的劇作家。

劇本導讀

《醉後說愛我》（Drunk enough to say I love you）極其明顯地以一對同志愛人來比喻布希和布萊爾的關係，雖然劇中人物山姆的角色說明僅寫「某國」，蓋僅寫「某人」，但因為自從一九四六年邱吉爾用了「一段非常特殊的關係」來形容英美之間的外交之後，再加上伊拉克戰爭後，太多相關影射布萊爾對美國的卑躬屈膝，如喬治麥可的MV〈斃了這狗〉，布萊爾是討好主人布希的貴賓狗。羅曼．波蘭斯基《獵殺幽靈寫手》更是暗指布萊爾其實是美國中情局派來的臥底。所以此劇本，一看就知道在說誰和誰。

邱琪兒對時事的反應永遠維持著一貫快狠準的銳利風格，二零零二年的《一個號碼》是複製羊及生物科技的反思，而二零零九年的《七個猶太孩子》更是飛快地寫於以色列轟炸加薩走廊一個月後。處在這一系列作品中的《醉後說愛我》，同樣以精悍短小之姿，直指政治遊戲之曖昧。

另一類似之處是，作品長度亦短。除了《醉後說愛我》不到一小時，《這是椅子》、《遠方》、《一個號碼》等都是一小時的長度，甚至《七個猶太孩子》只有十分鐘。劇本的對話也是簡潔，大多以去頭去尾的方式展現，往往使得觀眾必須自行想像完整句子應該是什麼、或者完整劇情應該是什麼。相較於邱琪兒早期作品，那些 眾多繁複角色、多層次人際關係及橫跨時空之製作，表面看起來極為相異，但事實上，試圖激起觀眾思考的本質未變。

（本文原刊於《PAR表演藝術》2010年9月號第213期，為2010年10月8 – 9日「誠品聲音劇場」《醉後說愛我》演出之導讀文章。承蒙《PAR表演藝術》及作者允許轉載。）