與邱琪兒長期合作的英國導演James MacDonald（《Far Away》, 《Drunk Enough to Say I Love You》,《Love and Information》等）說：「邱琪兒所經歷的風格轉變是巨大的，從高度追求作品之精準，包括其標籤式的搶話（interruption）形式，及至近年見於作品中更為自由的形態，給導演留有不少空間，去挖掘出最適合文本的一種節奏。｣

從二十歲開始寫作，1972年首度被委約劇作開始，求變，一直是邱琪兒賴以維持其五十年戲劇創作生涯的重要元素。這不只是藝術上的追求，也是劇作家經歷與回應社會發展的必然產物。作為一個左翼女性主義者，從自身安逸的中產階級生活焦慮中逃到戲劇世界另闢蹊徑，邱琪兒一直站在挑戰現狀的一邊，以劇場作為她的政治手段。

1976年，邱琪兒開始與劇團合作，以集體創作方式創作劇本。其時，她已獨立寫作數年，遇上Monstrous Regiment與Joint Stock Theatre Group這兩個強調創新和即興元素的女性主義劇團之後，從此逐步鞏固她作為女性主義劇作者的位置。她與劇團從簡單意念出發，一同研習、搜集資料，編劇參與演員的即興練習與工作坊，從中模塑內容與結構；編劇回家用數星期寫成劇本，再回到排練室與導演及演員排練，進一步修訂劇本。這種工作方式創造出《Light Shining in Buckinghamshire》、《Vinegar Tom》、《Cloud Nine》、《Fen》等經典劇作。邱琪兒指，這階段的集體創作模式，令她對自己、工作，和其他人的態度，「完全而永久地被改變了。」她說：「這並非是說要跟其他人一起合寫劇本，你還是要獨自把它完成的。這裡的分別在於，你有一段時間跟其他人一起研究，不只搜集資料，也是找出自己對於某件事情的看法，和呈現事物的種種不同方式。」

寫作《Fen》（1982）的時候，邱琪兒與演員一起探訪農村婦女，在那裡住下來，每天聆聽她們的故事（卻不使用錄音機），去跟這個邊緣群體和她們的歷史建立對話，讓真實人物的說話與經歷成為作品戲劇性的支柱。戲中年邁曾祖母在生日會上的演講，就是從幾個受訪者的訪問組合而成的。在這個集體創作時期，邱琪兒的劇本很多時來自演員消化田野資料後的即興，而演員對於性別政治的自覺與批判，則往往增強了即興內容的力度，連帶他們說話的節奏和語感，都為編劇帶來豐富的材料。

這個階段的邱琪兒追求對應現實生活的精準以增加作品的批判力度。寫作《Top Girls》（1982）時，即使她回到獨立創作的模式，她還是進行了類似的資料搜集工作，走到大企業跟員工傾談。1990年，她與學生演員們走訪剛脫離極權統治的羅馬尼亞，在布達佩斯了解羅馬尼亞人在壽西斯古政權倒下前後的生活狀況和看法。在這部《Mad Forest》（1990）的劇本前言中，邱琪兒強調了「長久的靜默」（long silences）的重要性。「這部戲一開始，是有關『難以言說』這個狀態，戲的最後卻見所有人在說話；不要害怕（劇本中）那些長久的靜默。」所說的是例如戲中第一幕一個長達十五秒的靜默，或完全以靜默來處理的兩個短的場景。

1979年，邱琪兒帶著這樣的一個想法去創作短篇〈Three More Sleepless Nights〉（1980）：「我想要兩種吵架的形式，一種是你在其中不能說話，另一種是你和對方在同時說話。」以「／」來標示說話者被插話，或兩個人同時在說話的對話形式，首先出現在這個劇本中。其後，她在寫《Top Girls》第一幕的晚宴時，本來由一個人物接著另一個人說話，後來她試著改寫他們以類似〈Three More Sleepless Nights〉的方式「一起說話」。自此，邱琪兒說她「幾乎都把大部份東西都寫成重疊。」有評論指她是「第一位認真使用『／』來表示下一個角色要在此時插話的劇作家」，為劇本對話的寫作方式開出新路。

從「吵架的形式｣開始發展出來的搶話和交疊，逐漸成為邱琪兒簽名式的劇本形態和對話節奏。各自表述、互不相讓、溝通失效，人與人之間那種未被定案、未被解決的關係躍於紙上。重複和停頓等說話形態，勾勒出人與人之間的權力關係和觀念的傳遞形態。節奏跳躍或不協調的調子，在編劇筆下逐步得到更激烈化的處理，發展成後期作品中被切頭割尾，無標點符號短句的彆扭節奏（《This is a Chair》、《A Number》、《Drunk Enough to Say I Love You》），句子結構被進一步解體，將語言作為社會符號系統的操作細節，顯露無遺。

研究邱琪兒的學者Elaine Aston與Elin Diamond指出，邱琪兒塑造人物的方式是從不通過語言去揭露人物動機或呈現統一的人物敘述，甚至把人物性格的連貫性都去掉。從〈Three More Sleepless Nights〉開始，她將對白作為提供訊息及內心剖白的功能減至最低，換來斷碎而多重的聲道，顛覆戲劇人物個體性的塑造。邱琪兒另一種顛覆傳統戲劇書寫的手法是「分演」（double casting），把戲劇焦點從個人轉移到宏觀的意識型態操作（the form and pattern of the whole），突出身份的表演性與政治性。

由此可見，編劇的焦點並非在於建立一個完整的戲劇人物及其內心，也並非囿於生活真實感的塑造，而是「觀察有關群體的一種更大的語境」，她說的「the bigger things」。

八十年代中，邱琪兒曾嘗試另一個形式轉向。「我希望遠離字詞。」（“I wanted to get away from words”） 從她慣用的集體創作方式，轉為跨媒介的創作方式。她跟編舞Ian Spink合作了多部作品：《A Mouthful of Birds》（1986）、《Fugue》（1988）、《The Lives of the Great Prisoners》（1991）及《The Skriker》（1994）等，從形式上作出根本性的，對文字與傳統線性敘事的變革。一方面，邱琪兒相信開拓更多表達手法，乃應對不斷變異的世界，提出更多值得討論的問題的方式之一（One of the ways to increase what we have to say is to increase the range of means of expression）。另一方面，舞蹈的身體性與音樂性容許她進一步離開傳統敘事時空，自我挑戰以語言製造意義的方式，在真實與幻象之間自由穿梭。在《Fugue》，邱琪兒以巴哈賦格曲的音樂結構寫出她的劇本，劇本由兩組非常短小的句子所組成，對位合唱。在《The Skriker》，邱琪兒索性直接「書寫舞蹈｣，將舞蹈場景寫成大量舞台指示。有趣的是，落在主角Skriker（徘徊於人間世與地底世界的怪物）身上的，卻是語言的異變與膨脹，劇首他長長的一段獨白，形式斷裂到近乎是聯想式書寫，同時又似是一種新的，難以被控制與定義的語言系統在隱隱作動。看看獨白前的舞台指示：Skriker是「a shapeshifter and death portent, ancient and damaged」，意思是神話中的變形者、死亡徵兆，是遠古而損壞的。語言與身體對應而成的變形，突出了一種被壓迫的身體，一個介乎於暴力歷史與未來災難之間的身體。

邱琪兒一方面以「加法」嘗試擴展文字以外的戲劇語言，一方面以「減法」繼續修正她的劇本書寫形式。緊接《The Skriker》之後的《Hotel》（1997），劇作家在導言中提出了她的關注：「How little need the character say to let us know enough about them?｣　一個人物應該／可以說多「少」？那一年，邱琪兒一口氣完成了《Hotel》，《This is a Chair》和《Heart’s Desire/Blue Kettle》，為回答這個問題進行了種種實驗，跳出了一場又一場的語言舞蹈。在《This is a Chair》中，每個場景以國際時事或議題命名，內容卻是個人與日常生活的剪影，個人與政治的「鴻溝」昭然若揭。戲中每個場景獨立成篇，互不相干，有兩場更加只由六句非常短的對白來寫成；以「香港」為題的場景，一對在吵咀的同性戀人說著被切頭割尾，無標點符號的短句。在《Blue Kettle》，男子向不同的女人冒充是她們的兒子，日常的對話卻慢慢混進了「blue」與「kettle」這兩個字，代替了一些動詞或名詞，驟眼看上了成為了語意不通的說話，但這又其實在回應戲中主題。對觀眾來說，角色所說的話雖然愈來愈不清晰，但角色之間的交流卻愈見暢通，劇情也愈見明朗。流動於角色之間的是彷如私密暗語的對話，也是一種被合法化／合理化的魚目混珠，與假兒子／假母親的故事相映成趣。

這種「語言省略法」，把語言減至不能辨認，把玩著語言符號系統的不確定性，容許了文本更大的開放性。進入二千年，《Drunk Enough to Say I Love You》（2008）無疑將之發揮到極致。戲中兩個相戀的男人在日常情境中說著如暗號般的政治術語，生活化語言與政治辭彙的碰撞，反照個人與政治之間的距離。劇本句子短而不完整，其中一人補足或完成對方所言，另一人則不需多講，擁有絕對的詮釋權。邱琪兒巧妙地以語言形式，對超級大國的共謀關係作出激烈評論：政治操作的closet化，如熱戀般的非理性，無盡的勾當延伸著無止境的對話之必要。

《Drunk Enough to Say I Love You》只有短短八場戲，卻觸及了六十年來國際社會上的重要事件。壓縮的時空觀念，早在邱琪兒的早期作品已可見一斑（例如《Cloud Nine》三幕戲大幅度的時空跳格——而角色卻沒有快速變老）。又如在《Far Away》（2000），三幕戲僅以「若干年後」來串插，敘事時間雖然前進著，卻沒有提供更多了解角色與世界的明顯線索。在她的戲劇世界裡，時空和語言一樣以同樣極省略的姿態出現，時間是線性前進卻極為壓縮；空間是跳躍卻成為戲的重要結構；片段式的敘事沒有全知的視點，故事／真實永遠是「不完整」的碎片。由此而造成的留白，讓導演與演員不得不完全投入到她文本的大海裡，找尋可能的（也並不一定是唯一的）出口。

難怪邱琪兒研究者會作出這樣的結論：「當邱琪兒的劇作愈趨精簡及政治化，要在當中挖掘出戲劇的情感與政治面向的核心，就愈需要細緻的功夫，愈大幅度的實驗。」（“The more elliptical-political Churchill’s writing, the more textured and expansive the challenge is to get to the emotional political heart of the dramatic matter.” ）

參與《Far Away》首演的女演員就曾經指出，她要在每一句對白中找出演繹的方式（I have to find your way to every line.）沒有多餘的話，每一句都是一幅編織得無比細密的意義地圖裡的重要小塊。劇作家關心的不只是text（文本）而是texture（文本的質地）。James MacDonald所指邱琪兒劇本的精準，從她早期的「大戲」發展到這一個階段，乃通過一種追求形式結合內容的周密設定而得以圓滿。

參考書目

1.Aston, Elaine. Caryl Churchill. Plymouth: Northcote, 2001

2.Aston, Elaine. “Telling Feminist Tales: Caryl Churchill”, Feminist Views on the English Stage: Women Playwrights 1990-2000. Cambridge: 2003

3.Betsko, Kathleen and Rachael Koenig, eds. “Caryl Churchill”, Interviews with Contemporary Women Playwrights. New York: Beech, 1987.

4.Churchill, Caryl. Plays One. London: Methuen, 1985.

5.Churchill, Caryl. Plays Two. London: Methuen, 1990.

6.Churchill, Caryl. Plays Three. London: Nick Hern, 1997.

7.Diamond, Elin. “Caryl Churchill: Feeling Global”, A Companion to Modern British and Irish Drama. Luckhurst, Mary ed. Wiley, 2008.

8.Roberts, Philip. About Churchill: the Playwright and the Work. Faber & Faber, 2008.

9. 秦嘉嫄。〈卡瑞‧邱琪兒——以筆為劍的劇場女俠〉，《PAR表演藝術雜誌》2010年9月號（第213期）。