卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill，生於1938年9月3日）是當代英國劇場最重要的劇作家之一，在長達五十年的創作生涯中，她寫出了超過四十部劇作，其作品題材廣泛，形式多變，尖刻地直指現代社會中的各種政治、暴力和人性議題。
邱琪兒在英國戲劇界地位崇高，尤其在跟她同代的一批劇作家如哈洛‧品特（Harold Pinter）、約翰‧奥斯本（John Osborne）等先後謝世之後，邱琪兒便成為了見證當代英國劇場發展的第一人。邱琪兒早年的作品有著鮮明的布萊希特（Bertolt Brecht）影子，對性別、種族、戰爭等議題皆有著別具一格的展現，後其亦受到阿陶（Antonin Artaud）的殘酷劇場（Theatre of Cruelty）以及其他前衛藝術思潮影響，其作品也漸漸跳出傳統戲劇的框架。而相對於一批戰後已然冒起的老牌劇作家，邱琪兒既敢於刷新自己，也敢於從後輩劇作家中尋找刷新自己的養份，自上世紀九十年代崛起的「直面劇場」（In-yer-face theatre）風潮直指英國劇壇的沉悶風氣，但邱琪兒作為這群反叛的「骯髒的九十世代」（nasty nineties）的母輩，她不僅未有因循守舊，反而持續地創作出如《遠方》（Far Away, 2000）、《一個數》（A Number, 2002）及《醉後說愛你》（Drunk Enough To Say I Love You, 2006）等惹人驚艷亦不失新銳的作品。
邱琪兒生於倫敦一個小康家庭，父親是一名政治漫畫家，母親是一位模特兒。二次大戰結束後，邱琪兒父親舉家遷往加拿大的蒙特利爾（Montreal），邱琪兒便在這個美麗的城市度過了童年和少女時代。後來她回到英國求學，並於牛津大學瑪格麗特夫人學院（Lady Margaret Hall）修讀英國文學。在學期間，她開始嘗試創作劇本，並由校內劇團製作演出，也獲得了一些獎項。
1960年，邱琪兒大學畢業，翌年跟一名大律師結婚，並誕下三名兒子。而就在同一時期，她亦正式展開了其創作生涯。在六十年代初到八十年代初，邱琪兒一直為英國廣播公司（BBC）撰寫廣播劇及電視劇本，長時間的創作訓練令她有充分準備去發展自己的語言風格，有人形容這種風格為「節約」（a certain economy of style），但她更為關注的，卻是形式的限制如果誘使劇作家把思想內容發展至極限。這個時期的代表作包括廣播劇《螞蟻》（The Ants, 1962）、《不、不、不、不夠氧氣》（Not, Not, Not, Not Enough Oxygen, 1972）、《施萊伯的神經病》（Schreber’s Nervous Illness, 1972）、電視劇本《飯後笑話》（The After Dinner Joke, 1978）及《罪》（Crime, 1982）。
《持有者》（Owners, 1972）是邱琪兒首部正式的劇場作品，當中亦透露了她鮮明的左翼傾向，並對資本主義的工作倫理作出深刻批判。而自1974年起，邱琪兒開始跟劇團合作，她成為了皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）的首位女性駐場劇作家，後來更與倫敦合股劇團（Joint Stock Theatre Company）和怪物兵團（Monstrous Regiment）合作主持工作坊，以即興形式創作出多部劇作。
真正令邱琪兒在英國劇場界聲名鵲起的，是1979年的《九重天》（Cloud Nine）。故事是關於一個住在英國殖民地的維多利亞家庭，表面看來父慈子孝，家人相處融洽，但自從來了一個老朋友和一個寡婦，每個人被壓制著的慾火終於爆發。邱琪兒藉劇作探討帝國主義思維如何對人際關係和個人特殊情慾的影響，但她並非採用傳統的英式寫實主義風格，而是大膽借用了布萊希特對寫實主義戲劇的反動，將全劇上半場的寫實主義敘事方式，在下半場裡大加顛覆，讓角色的年齡增長遠慢於故事的實際時間，這一方面展現人們性發展的遲緩，另一方面也是參照布萊希特，避免觀眾過於投入故事，而失去了批判力。
另一部更能奠定邱琪兒戲劇地位的劇作，是1982年的《頂尖女孩》（Top Girls, 1982）。劇本以非線性非寫實的敘事手法，透過一對姐妹Marlene與Joyce反映出兩種不同類型的現代女性形態，一個是典型八十年代戴卓爾主義（Thatcherism）的「成功女性」，另一個則是在這種社會大勢下逐漸變成弱勢的傳統女性。邱琪兒曾明言，她創作《頂尖女孩》是受到當時的美國女性主義和英國社會主義女性主義的爭議所啟發，劇中批評了這種以事業上成功作為現代女性典範的這種女性主義思維，不過是製造了另一種父權而已。
《九重天》和《頂尖女孩》的成功，使邱琪兒的劇作在英國以外也廣受注意，亦為她帶來了兩個美國外百老匯（Off-Broadway）的奧比獎（Obie Award）。及後，在整個八、九十年代，邱琪兒一直保持著其豐沛的創作力，幾乎每年都有一部新作問世，其中包括《軟條子》（Softcops, 1984）、《大錢》（Serious Money, 1987）、《地底精靈》（The Skriker, 1994）、《藍色的心》（Blue Heart, 1997）和《這是一張椅子》（This is a Chair, 1999）等等。邱琪兒長期關注的議題極為廣泛，如《大錢》直接批判在戴卓爾夫人治下英國資本主義的扭曲，對股票市場的欺詐和剝削進行了喜鬧但深刻的揭露，而《地底精靈》以童話幻想故事的結構，剖析當代全球生態演化對現代人的生命和死亡的影響。同時間，邱琪兒亦極有意識地開掘劇場敘事的新可能，由早期充滿布萊希特的痕跡，漸漸轉向多變跳脫的解構語言形式。這些語言形式往往不是獨立存在，而是跟作品所試圖表達的主題互相緊扣，其中有關身體和性別政治的議題更是貫穿著她這個時期的大部份作品。
二千年後，邱琪兒仍然繼續其持之以恆的強勁的社會批判意識和鮮活的劇場探索精神，但眼光卻漸漸從英國本土轉向全球議題。2000年的《遠方》是一個三幕劇，全場僅五十分鐘，然而卻是邱琪兒劇作中最難閱讀的作品之一。三幕故事由一個小女孩由小到大來貫串，第一幕講述寄居在阿姨家裡的小女孩，意外發現成人世界的巨大祕密，而她卻被告知不要理會，因為這是為了保護她。第二幕講述成年以後的女孩在帽子工場工作，遇上了要揭露真相的男生，但在營營役役的工作中，漸漸成為了醜陋世界的幫兇。第三幕由寫實轉入象徵，整幕都是來回在角色的對話之間，對白中也充滿了大量指涉極為複雜的意象符號，但無疑都是指向對當前全球政治冷酷和不幸，可以說是邱琪兒對新千禧年的最大詰問。
2002年的《一個數》討論的是複製人的問題，全劇共分五幕，均是由父子兩人的對話組成，五幕中的「兒子」儘管樣貌一樣，卻又不是同一個人。故事講述「兒子」突然發現他不是父親唯一的兒子，而是有「一堆」兒子，而更為震驚的是，他甚至不是父親所「生」，而是由基因複製技術所造出來的。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻複製了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子、第一個由基因複製而來、一直跟父親生活的兒子、以及另一個可能是科學家私自複製出來，而父親卻全不知情的兒子。邱琪兒所要表達的不是對基因複製技術所引發的倫理危機進行批判，而是要探討在當代科技倫理之下，自我到底是如何被建構的。
2006年的《醉後說愛你》是另一部直接挑戰當全球政治情勢的力作。邱琪兒奇峰突出地以作為「一個國家」的「森姆」（Sam）和作為「一個男人」的「積克」（Jack，後來在美國上演改為「傢伙」（Guy））的同性戀情作為劇中主軸，劇中清楚地以「森姆」（Sam）和「積克」（Jack）分別隱喻了美國和英國，並透過兩個角色的片碎對話，對由美英兩國構成的全球政治霸權，作出狠辣的嘲諷。
《七個猶太小孩》（Seven Jewish Children, 2009）是一個只有十分鐘的短劇，卻能十分清楚展示邱琪兒語言之精煉和形式之創新。此劇乃是邱琪兒對2008年底「以色列襲擊加薩地帶」事件所作的回應，劇作的副題是「一個關於加薩的劇」（a play about Gaza），全劇沒有角色，而只是一大堆以「跟她說」（Tell her）或「別跟她說」（Don’t tell her）開始的對白，邱琪兒透過這十分鐘的對白直述，不僅把以色列和巴勒斯坦數十年的戰爭史重說一次，更藉著成人如何對小孩選擇性地講述歷史，以及向小孩灌輸種種族種仇恨觀念，對國家暴力作出深刻譴責。而她更把劇本的版權公開，並歡迎任何人士免費下載演出，條件是演出必須免費，並須為巴勒斯坦醫療援助組織（Medical Aid for Palestinians, MAP）作現場籌款。
2012年，邱琪兒已經74歲，但依然未有停止創作。她的最新作品《愛情與資訊》（Love and Information）於2012年9月在皇家宮廷劇院上演，全劇以十五名演員演出一百個角色，當中包含了八場共五十七個場景，最短的甚至只有一兩句對白。邱琪兒試圖以這種馬賽克的形式，展示現代人的親密關係，如何跟發達資訊的流通相連繫。
